Musik im Altertum
Erstellt: 23-Apr-2005
Der Ursprung der M., zu allen Zeiten und bei allen Völkern ein beliebter Gegenstand der Spekulation, wird bei den Völkern des Altertums mit Übereinstimmung von der Gottheit hergeleitet, infolgedessen ihnen allen die M. als bildend und veredelnd, unter Umständen auch als wunderwirkend gilt. Schon bei dem ältesten Kulturvoll der Erde herrscht diese Anschauung, bei den Indern, welche in Brahma nicht nur den obersten der Götter, sondern auch den Schöpfer der M. und in seinem Sohne Nared den Erfinder des nationalen Musikinstruments, der Vina (s. d.), verehren. Den durch göttliche Macht offenbarten Tonweisen aber wurden die wunderbarsten Wirkungen zugeschrieben: eine hatte zur Folge, daß der, welcher sie anstimmte, vom Feuer verzehrt wurde, eine andre vermochte die Sonne zu verfinstern, eine dritte Regen hervorzubringen etc. Die in diesen Mythen ausgesprochene Phantastik der Inder kennzeichnet auch ihre Theorie; unfähig, die Masse der von der Natur gegebenen musikalischen Klänge durch Reduzierung auf eine übersichtliche Anzahl zu einem entwicklungsfähigen System zu ordnen (was, streng genommen, erst der nachchristlichen Zeit gelingen sollte), schwelgten die Inder in einem fast unbegrenzten Reichtum von Intervallen und Tonarten, welch letztere sich nach Angabe d. Musikgelehrten Soma auf nicht weniger als liefen. Hierbei ist allerdings zu bemerken, daß der Begriff "Tonart" im Altertum ein andrer und weiterer war als gegenwärtig und alle die durch Erhöhung, Vertiefung oder Überspringung einzelner Intervalle der Skala entstehenden Varianten als solche galten. Findet man ferner, daß sich die Inder sowenig wie die übrigen Völker des Altertums auf die Einteilung der Oktave in zwölf Halbtöne beschränkten, sondern auch Vierteltöne verwendeten (es kamen deren nach Ambros 22 auf die Oktave), so erscheint ihre M. zwar überreich an melodischem Material, ebendeswegen aber ungeeignet, auf dem Weg logischer Entwickelung zu innerer Selbständigkeit geführt zu werden. Besser hätte dies dem nüchtern-rationalistischen Sinn der Chinesen gelingen können, wäre derselbe mit der für künstlerischen Fortschritt nötigen Phantasie gepaart gewesen; in Ermangelung der letztern aber konnte sich die chinesische M. nicht über die primitiven Entwicklungsstufen kleinlicher Spekulation erheben und noch weit weniger über einen eng begrenzten Kreis hinaus wirken als die Werke der bildenden Kunst Chinas. Trotzdem nahm die M. im öffentlichen Leben Chinas eine hervorragende Stellung ein; man erkannte in ihr ein wirksames Mittel zur Beförderung der Sittlichkeit, und der weiseste aller chinesischen Gesetzgeber, Konfutse (500 v. Chr.), behauptete sogar, wenn man wissen wolle, ob ein Land wohl regiert und gut gesittet sei, so müsse man seine M. hören. Mit der Zeit bildete das starre Festhalten am Hergebrachten, welches in China den Fortschritt auf allen Gebieten der Arbeit erschwerte und schließlich das Land um die Früchte seiner Jahrtausende alten Kultur gebracht hat, auch für die Entfaltung der M. ein schweres Hemmnis. Als Beleg dieser überkonservativen Richtung sei nur die Thatsache erwähnt, daß die uralte fünftönige, der Quarte und Septime ermangelnde Skala (dieselbe, welche K. M. v. Weber seiner Ouvertüre zu "Turandot" zu Grunde gelegt hat) allen Reformversuchen zum Trotz noch bis in das 16. Jahrh. n. Chr. den Chinesen als Normalsystem galt. Ihr die fehlenden Intervalle aufzuzwingen, so behaupteten die Musikgelehrten, heiße so viel, wie der Hand einen sechsten oder siebenten Finger anfügen zu wollen, und selbst dem als Musikkenner allgemein anerkannten Prinzen Tsai-Yu, der sich in der ersten Hälfte des 16. Jahrh. an die Spitze der musikalischen Fortschrittspartei gestellt hatte, gelang es nicht, den Widerstand zu brechen.
Derselbe einseitige Konservatismus war es auch, welcher die künstlerisch noch weit begabtern Ägypter auf dem halben Weg ihrer Ausbildung zurückhielt. Daß die M. im öffentlichen wie im Privatleben Ägyptens eine wichtige Rolle spielte, zeigen die zahlreichen, auf fast allen Monumenten des Landes wiederkehrenden bildlichen Darstellungen von Sängern und Instrumentisten, bald einzeln, bald zu Chören und Orchestern vereint. Auch läßt die Mannigsaltigkeit der dort erscheinenden Instrumente, unter ihnen die große, reichbesaitete Harfe, auf eine gewisse äußere Pracht und Üppigkeit der ägyptischen M. schließen; indessen darf mit Recht angenommen werden, daß ihr Inhalt zu diesem Reichtum der Darstellungsmittel in keinem Verhältnis stand. Denn wie die Skulptur und Malerei Ägyptens, auf einer gewissen Ausbildungsstufe angelangt, durch den Machtspruch einer in geheimnisvollem Dunkel wirkenden Priesterkaste zur steten Wiederholung gewisser Typen gezwungen war, so auch die Dicht- und Tonkunst; diese Künste aber mußten unter den genannten Verhältnissen um so sicherer dem Zustand der Erstarrung anheimfallen, als sie zu ihrem Gedeihen die lebendige Teilnahme des Volkes am wenigsten entbehren können. In diesem Zustand zeigt sich die ägyptische Kunst noch zur Zeit Platons (4. Jahrh. v. Chr.), der in seinen "Gesetzen" (Buch 2) berichtet, daß man dort schöne Formen und gute M. wohl zu schätzen wisse; "wie aber diese schönen Formen und gute M. beschaffen sein müssen, ist von ihren Priestern bestimmt, und weder Malern, Musikern noch andern Künstlern ist es erlaubt, etwas Neues, von jenen einmal als schön erkannten Mustern Abweichendes einzuführen. Daher kommt es auch, daß ihre Gemälde und Statuen, die vor 10,000 Jahren verfertigt wurden, in keinem einzigen Stück besser oder schlechter sind als diejenigen, welche noch jetzt gemacht werden." Mußte so Ägypten, durch ein ungünstiges Geschick gehindert, seine künstlerische Mission unvollendet lassen, so bleibt ihm doch die Ehre, den beiden hervorragendsten Kulturvölkern des Altertums, den Hebräern und den Griechen, die Bahn zur Erreichung der höchsten Ziele gewiesen zu haben. Was die M. der erstern betrifft, so sind wir hinsichtlich ihrer innern Beschaffenheit lediglich auf Vermutungen angewiesen, da nicht nur keinerlei schriftliche Mitteilungen über sie vorhanden sind, sondern es auch an Monumenten des hebräischen Altertums (ein Relief des Titus-Triumphbogens in Rom mit Abbildung eines Zugs gefangener Juden ausgenommen) gänzlich mangelt. Auch die im Alten Testament überlieferten zahlreichen Angaben über musikalische Einrichtungen, Instrumente etc. bieten für jenen Mangel keinen Ersatz; und wiewohl es nicht zweifelhaft sein kann, daß die Tonkunst mit dem Kultus wie mit dem täglichen Leben der Hebräer eng verflochten gewesen ist, wiewohl ihre Dichtungen, namentlich die Psalmen Davids, nach Herders Ausspruch "vom Geiste der Tonkunst so innig durchdrungen sind, daß sie in jedem ihrer Glieder Jubel und Klang gleichsam mit sich führen", so müssen doch die Bestrebungen des Historikers, das Wesen dieser Tonkunst näher zu bestimmen und ihre Eigenart zu erforschen, bei dem Mangel an Hilfsmitteln bis auf weiteres erfolglos bleiben.
Um so lohnender ist die Beschäftigung mit der M. der Griechen, deren Praxis und Theorie durch eine große Zahl wertvoller Schriften zur Kenntnis der Nachwelt gelangt sind. Schon im Kindheitsstadium der Entwickelung Griechenlands veranlaßte das lernbegierige Naturell seiner Bewohner einen Austausch, welcher zur spätern Blüte der Nation den Grund legte. In letzterer Beziehung wirkte namentlich die Berührung mit den Ägyptern und mit den Völkern Kleinasiens belebend, auch auf dem Gebiet der M. Von Ägypten, wo dieselbe vorwiegend in ihren Beziehungen zur Mathematik und Astronomie erfaßt wurde, empfing das junge Griechenland die erste Anregung zur theoretischen Spekulation, von Kleinasien, aus der Landschaft Phrygien, dagegen ein für die praktische Tonkunst wichtiges Element: die wildleidenschaftliche M. des dort heimischen und in der Folge nach Hellas verpflanzten Dionysoskultus nebst den sie begleitenden scharf und weithin tönenden Blasinstrumenten (Aulos). Die Verschmelzung dieser phrygischen (Dionysischen) Tonkunst mit der auf strenges Maß gerichteten, durch Apollon personifizierten heimisch-dorischen vollzog sich aber in der attischen Tragödie, nachdem diese sich zur selbständigen Kunstgattung entwickelt hatte. Nach den neuesten Forschungen, namentlich R. Westphals ("Griechische Rhythmik und Harmonik"), ist es nicht zweifelhaft, daß die M. an der mächtigen Wirkung der antiken Tragödie einen Hauptanteil gehabt hat, indem nicht nur die Chöre, ändern auch die Einzelreden gesungen wurden. Die Frage, wie diese M. beschaffen gewesen sei, muß freilich auch diesmal unbeantwortet bleiben, denn die spärlichen aus jener Zeit herübergeretteten, im 16. Jahrh. entdeckten Fragmente altgriechischer M. vermögen, wiewohl ihre Entzifferung neuerdings durch Friedr. Bellermann vollständig gelungen ist, keinerlei Aufschluß darüber zu geben. Nur so viel darf mit Sicherheit angenommen werden, daß sie bei völliger Abhängigkeit von der Dichtung weder an Freiheit und Selbständigkeit der Bewegung noch an Reichtum der Ausdrucksmittel der modernen M. gleichstand und jedenfalls einen der wichtigsten Vorzüge dieser letztern, die Mehrstimmigkeit, entbehren mußte; ferner, daß sie ihre Hauptwirkung im lyrischen Teil des Dramas, in den Chören, entfaltete, in denen das Zusammenwirken von Männer- und Knabenstimmen in Oktaven sowie die gelegentlich auch melodiefremde Intervalle verwendende Begleitung der Instrumente (Lyra, Kithara, Aulos) eine Art Ersatz für die mangelnde Polyphonie gewährten.
Dieser Lyrik, der sogen. chorischen, welche auch als selbständiger Kunstzweig gepflegt wurde und durch Künstler wie Ibykos und Pindar (522-442) zu hoher Blüte gelangte, stellte sich schon früh die melische Lyrik gegenüber, eine Lyrik im eigentlichen Sinn des Wortes, weil die Lyra, welche als Attribut Apollons der Kunstgattung überhaupt den Namen gegeben, hier ein wesentliches Hilfsmittel des Vortrags war. Der Hauptunterschied dieser beiden Zweige der lyrischen Kunst bestand aber darin, daß die erstere die Empfindungen einer Gesamtheit in großen Zügen zum Ausdruck brachte, während die letztere die Zustände der Einzelseele zu schildern unternahm, wobei dem musikalischen Teil, dem Melos, eine freiere Bewegung und selbständiges Hervortreten gestattet und geboten war. In diesem Vorherrschen des musikalischen Elements bestand der eigentliche Reiz der melischen Lyrik, nachdem dieselbe im 7. und 6. Jahrh. v. Chr. an der üppigen, zur Lebenslust einladenden Westküste Kleinasiens durch die dort wohnhaften ionischen und äolischen Griechen zu jener Vollkommenheit ausgebildet war, die wir an den Dithyramben eines Arion, den Liebesliedern einer Sappho, den Trinkliedern eines Anakreon bewundern, ein Reiz, mächtig genug, um die ältere bescheidenere Art des Volksgesanges, die Kunst der Rhapsoden, welche sich begnügt hatten, die Ereignisse der Heroenzeit in recitativischer Weise und ohne Begleitung eines Instruments vorzutragen, bald zu verdrängen. In dem Maß jedoch, wie die M. als Sonderkunst zu immer höherer Ausbildung gelangte, mußte sich die erhebende Wirkung vermindern, welche sie im frühern engen Verein mit der Dichtkunst ausgeübt hatte. Das musikalische Virtuosentum beginnt jetzt in den Vordergrund zu treten, die Tonkunst strebt, sich mehr und mehr von der Dichtkunst zu emanzipieren. Wie aber die M., so hatte auch die Sprache um eben diese Zeit (5. Jahrh. v. Chr.) durch das Aufblühen der sophistischen Philosophie eine Bereicherung erfahren, die sie veranlaßte, auch ihrerseits eigne Wege zu gehen, und es vollzieht sich die Scheidung der M. von der Poesie. Von nun an wird der Niedergang der griechischen Kunst unaufhaltsam; am wenigsten vermochte die Tragödie ihre Bedeutung als Gesamtkunstwerk zu wahren, nachdem die Vereinigung des Dichters und Komponisten in Einer Person, wie solche noch bei Äschylvs und Sophokles bestanden hatte, durch eine kunstgeschichtliche Notwendigkeit aufgehoben und dadurch das einheitliche Wirken ihrer beiden wichtigsten Faktoren unmöglich gemacht war. Schon Euripides mußte die musikalische Komposition seiner Dramen einem andern, fachmännisch Gebildeten überlassen, und in seiner Dichtung waltet verstandesmäßige Berechnung anstatt des dithyrambischen Schwunges der frühern Dramatiker vor. Der Verlust der nationalen Selbständigkeit Griechenlands infolge der Schlacht bei Chäroneia (338 v. Chr.) vollendet das Zerstörungswerk und beschließt eine Kunstepoche, die ungeachtet ihrer kurzen Dauer von nur anderthalb Jahrhunderten an Bedeutsamkeit ihrer Errungenschaften von keiner spätern erreicht worden ist.
Die nächstfolgenden Jahrhunderte würden als musikalisch unfruchtbar zu bezeichnen sein, wäre nicht an Stelle des erstorbenen Kunstgeistes die Wissenschaft thätig gewesen, um den praktischen Gewinn der vorangegangenen schöpferischen Periode theoretisch zu befestigen. Während ein Platon, ein Aristoteles das Wesen der M., ihre ethische und ästhetische Bedeutung zum Gegenstand ihrer Forschungen machen, findet die Theorie ihren Hauptvertreter in Aristoxenos von Tarent (um 350 v. Chr.), einem Schüler des Aristoteles, welcher auf Grund der bereits zwei Jahrhunderte früher durch Pythagoras angestellten Forschungen die Musiklehre nach mathematischer, physikalischer und akustischer Seite zu einem den Zeitverhältnissen entsprechenden Abschluß brachte. Das von ihm überlieferte griechische Musiksystem unterscheidet sich von dem modernen im wesentlichen dadurch, daß nicht die Oktave, sondern eine Reihe von vier Tönen im Umfang einer reinen Quarte, das Tetrachord (s. d.), seine Grundlage bildet. Das Tetrachord, welches stets zwei Ganztöne und einen Halbton umfaßt, heißt je nach der Stellung dieses Halbtons dorisch (wenn er in der Tiefe liegt, z. B. EF-G-A, phrygisch (wenn er in der Mitte liegt, z. B. D-EF-G) oder lydisch (wenn er in der Höhe liegt, z.B. C-D-EF). Aus der Zusammensetzung zweier dorischer, phrygischer oder lydischer Tetrachorde entstehen die gleichnamigen Oktavengattungen (griech. Harmonia), zu denen in der Folge noch vier weitere, mit den übrigen Tönen der diatonischen Skala beginnende hinzukamen, nämlich H-h (Mixolydisch), A-a (Hypodorisch), G-g (Hypophrygisch), F-f (Hypolydisch). Die drei letztern sind jedoch nicht als selbständige Tonarten anzusehen, sondern sie dürfen nur als Umstellungen der drei erstern gelten, deren höhere Hälfte, die Quinte, zur tiefern wurde, z. B. [Abbildung]
Neben diesem System der Oktavengattungen war aber noch ein andres im Gebrauch, die Transpositions-Skala (Tonos), d. h. eine zwei Oktaven umfassende Mollskala, welche dadurch entstand, daß man der dorischen Oktavengattung E-e noch ein dorisches Tetrachord in der Tiefe und eins in der Höhe zufügte (beide in so enger Verbindung, daß die Grenztöne zusammenfielen) und schließlich diese Reihe durch einen Ton in der Tiefe, den "hinzugenommenen" (Proslambanomenos), vervollständigte: [Abbildung]
Dieses System unterscheidet sich dem Wesen nacy von dem der Oktavengattung dadurch, daß es (wie auch die moderne Dur- und Mollskala) auf jeden derzwölf Halbtöne der Oktave transponiert wird, ohne daß sich die Intervallenfolge verändert, wie dies ja bei den Oktavengattungen verschiedener Tonhöhe der Fall ist. Endlich ist noch das sogen. vollständige
Syst em (Systema telelon) zu erwähnen, eine Trans-posilivnsskala, welcher noch ein fünftes dorisches Tetrachord in enger Verbindung mit dem Stamm-tetrachord hinzugefügt ist, jedoch nur zu sakultativer Benutzung, falls man in die Unterdomiuante modulieren wollte.
Obwohl von den Oktavengattungen dem Wesen nach verschieden (über die Beziehungen der beiden Systeme zu einander findet man näheres in Fr. Bellermunns "Anonymus". Note 28, S. 45), führten die Transpositionsskalen doch dieselben Benennungen nach Provinzeu, und zwar hießen die sieben ursprünglichen (ihre Anzahl stieg später auf fünfzehn): Hypodorisch (F inoll), Hypophrygisch (G moll), Hypolydisch (Amoll), Dorisch (Bmoll),Phrygisch (Cmoll),Lydisch
(D inoll), Mixolydisch (Es moli). Weiteres s. Griechische Musik.
Bezüglich der zuletzt angeführten Benennungen sei schon jetzt darauf hingewiesen, daß sie fast ein Jahrtausend später in derselben Folge als Bezeichnung der christlichen Kirchentonarten wieder-kehren, obwohl diese nichts andres sind als die grie-chischen Oktavengattungen, folglich mit den Trans-positionsskalen nichts gemein haben - ein Irrtum, der dadurch verursacht wurde, daß während der ersten Jahrhunderte des Mittelalters mit der griechischen Sprache auch die Musiklehre in Vergessenheit geraten war und bei Wiederaufnahme des Studiums der antiken Theorie der Unterschied jener beiden Systeme unbeachtet blieb.
Quelle und Lizenz
Ein Teil dieses Textes basiert auf einem Artikel aus Meyers Konversationslexikon. Eine Encyklopädie des allgemeinen Wissens, vierte Auflage, Leipzig, 1888-1889. Bitte beachten Sie, dass diese Informationen aus dem Jahre 1888 stammen und inzwischen veraltet sein könnten.
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Erstellt: 23-Apr-2005
Der Ursprung der M., zu allen Zeiten und bei allen Völkern ein beliebter Gegenstand der Spekulation, wird bei den Völkern des Altertums mit Übereinstimmung von der Gottheit hergeleitet, infolgedessen ihnen allen die M. als bildend und veredelnd, unter Umständen auch als wunderwirkend gilt. Schon bei dem ältesten Kulturvoll der Erde herrscht diese Anschauung, bei den Indern, welche in Brahma nicht nur den obersten der Götter, sondern auch den Schöpfer der M. und in seinem Sohne Nared den Erfinder des nationalen Musikinstruments, der Vina (s. d.), verehren. Den durch göttliche Macht offenbarten Tonweisen aber wurden die wunderbarsten Wirkungen zugeschrieben: eine hatte zur Folge, daß der, welcher sie anstimmte, vom Feuer verzehrt wurde, eine andre vermochte die Sonne zu verfinstern, eine dritte Regen hervorzubringen etc. Die in diesen Mythen ausgesprochene Phantastik der Inder kennzeichnet auch ihre Theorie; unfähig, die Masse der von der Natur gegebenen musikalischen Klänge durch Reduzierung auf eine übersichtliche Anzahl zu einem entwicklungsfähigen System zu ordnen (was, streng genommen, erst der nachchristlichen Zeit gelingen sollte), schwelgten die Inder in einem fast unbegrenzten Reichtum von Intervallen und Tonarten, welch letztere sich nach Angabe d. Musikgelehrten Soma auf nicht weniger als liefen. Hierbei ist allerdings zu bemerken, daß der Begriff "Tonart" im Altertum ein andrer und weiterer war als gegenwärtig und alle die durch Erhöhung, Vertiefung oder Überspringung einzelner Intervalle der Skala entstehenden Varianten als solche galten. Findet man ferner, daß sich die Inder sowenig wie die übrigen Völker des Altertums auf die Einteilung der Oktave in zwölf Halbtöne beschränkten, sondern auch Vierteltöne verwendeten (es kamen deren nach Ambros 22 auf die Oktave), so erscheint ihre M. zwar überreich an melodischem Material, ebendeswegen aber ungeeignet, auf dem Weg logischer Entwickelung zu innerer Selbständigkeit geführt zu werden. Besser hätte dies dem nüchtern-rationalistischen Sinn der Chinesen gelingen können, wäre derselbe mit der für künstlerischen Fortschritt nötigen Phantasie gepaart gewesen; in Ermangelung der letztern aber konnte sich die chinesische M. nicht über die primitiven Entwicklungsstufen kleinlicher Spekulation erheben und noch weit weniger über einen eng begrenzten Kreis hinaus wirken als die Werke der bildenden Kunst Chinas. Trotzdem nahm die M. im öffentlichen Leben Chinas eine hervorragende Stellung ein; man erkannte in ihr ein wirksames Mittel zur Beförderung der Sittlichkeit, und der weiseste aller chinesischen Gesetzgeber, Konfutse (500 v. Chr.), behauptete sogar, wenn man wissen wolle, ob ein Land wohl regiert und gut gesittet sei, so müsse man seine M. hören. Mit der Zeit bildete das starre Festhalten am Hergebrachten, welches in China den Fortschritt auf allen Gebieten der Arbeit erschwerte und schließlich das Land um die Früchte seiner Jahrtausende alten Kultur gebracht hat, auch für die Entfaltung der M. ein schweres Hemmnis. Als Beleg dieser überkonservativen Richtung sei nur die Thatsache erwähnt, daß die uralte fünftönige, der Quarte und Septime ermangelnde Skala (dieselbe, welche K. M. v. Weber seiner Ouvertüre zu "Turandot" zu Grunde gelegt hat) allen Reformversuchen zum Trotz noch bis in das 16. Jahrh. n. Chr. den Chinesen als Normalsystem galt. Ihr die fehlenden Intervalle aufzuzwingen, so behaupteten die Musikgelehrten, heiße so viel, wie der Hand einen sechsten oder siebenten Finger anfügen zu wollen, und selbst dem als Musikkenner allgemein anerkannten Prinzen Tsai-Yu, der sich in der ersten Hälfte des 16. Jahrh. an die Spitze der musikalischen Fortschrittspartei gestellt hatte, gelang es nicht, den Widerstand zu brechen.
Derselbe einseitige Konservatismus war es auch, welcher die künstlerisch noch weit begabtern Ägypter auf dem halben Weg ihrer Ausbildung zurückhielt. Daß die M. im öffentlichen wie im Privatleben Ägyptens eine wichtige Rolle spielte, zeigen die zahlreichen, auf fast allen Monumenten des Landes wiederkehrenden bildlichen Darstellungen von Sängern und Instrumentisten, bald einzeln, bald zu Chören und Orchestern vereint. Auch läßt die Mannigsaltigkeit der dort erscheinenden Instrumente, unter ihnen die große, reichbesaitete Harfe, auf eine gewisse äußere Pracht und Üppigkeit der ägyptischen M. schließen; indessen darf mit Recht angenommen werden, daß ihr Inhalt zu diesem Reichtum der Darstellungsmittel in keinem Verhältnis stand. Denn wie die Skulptur und Malerei Ägyptens, auf einer gewissen Ausbildungsstufe angelangt, durch den Machtspruch einer in geheimnisvollem Dunkel wirkenden Priesterkaste zur steten Wiederholung gewisser Typen gezwungen war, so auch die Dicht- und Tonkunst; diese Künste aber mußten unter den genannten Verhältnissen um so sicherer dem Zustand der Erstarrung anheimfallen, als sie zu ihrem Gedeihen die lebendige Teilnahme des Volkes am wenigsten entbehren können. In diesem Zustand zeigt sich die ägyptische Kunst noch zur Zeit Platons (4. Jahrh. v. Chr.), der in seinen "Gesetzen" (Buch 2) berichtet, daß man dort schöne Formen und gute M. wohl zu schätzen wisse; "wie aber diese schönen Formen und gute M. beschaffen sein müssen, ist von ihren Priestern bestimmt, und weder Malern, Musikern noch andern Künstlern ist es erlaubt, etwas Neues, von jenen einmal als schön erkannten Mustern Abweichendes einzuführen. Daher kommt es auch, daß ihre Gemälde und Statuen, die vor 10,000 Jahren verfertigt wurden, in keinem einzigen Stück besser oder schlechter sind als diejenigen, welche noch jetzt gemacht werden." Mußte so Ägypten, durch ein ungünstiges Geschick gehindert, seine künstlerische Mission unvollendet lassen, so bleibt ihm doch die Ehre, den beiden hervorragendsten Kulturvölkern des Altertums, den Hebräern und den Griechen, die Bahn zur Erreichung der höchsten Ziele gewiesen zu haben. Was die M. der erstern betrifft, so sind wir hinsichtlich ihrer innern Beschaffenheit lediglich auf Vermutungen angewiesen, da nicht nur keinerlei schriftliche Mitteilungen über sie vorhanden sind, sondern es auch an Monumenten des hebräischen Altertums (ein Relief des Titus-Triumphbogens in Rom mit Abbildung eines Zugs gefangener Juden ausgenommen) gänzlich mangelt. Auch die im Alten Testament überlieferten zahlreichen Angaben über musikalische Einrichtungen, Instrumente etc. bieten für jenen Mangel keinen Ersatz; und wiewohl es nicht zweifelhaft sein kann, daß die Tonkunst mit dem Kultus wie mit dem täglichen Leben der Hebräer eng verflochten gewesen ist, wiewohl ihre Dichtungen, namentlich die Psalmen Davids, nach Herders Ausspruch "vom Geiste der Tonkunst so innig durchdrungen sind, daß sie in jedem ihrer Glieder Jubel und Klang gleichsam mit sich führen", so müssen doch die Bestrebungen des Historikers, das Wesen dieser Tonkunst näher zu bestimmen und ihre Eigenart zu erforschen, bei dem Mangel an Hilfsmitteln bis auf weiteres erfolglos bleiben.
Um so lohnender ist die Beschäftigung mit der M. der Griechen, deren Praxis und Theorie durch eine große Zahl wertvoller Schriften zur Kenntnis der Nachwelt gelangt sind. Schon im Kindheitsstadium der Entwickelung Griechenlands veranlaßte das lernbegierige Naturell seiner Bewohner einen Austausch, welcher zur spätern Blüte der Nation den Grund legte. In letzterer Beziehung wirkte namentlich die Berührung mit den Ägyptern und mit den Völkern Kleinasiens belebend, auch auf dem Gebiet der M. Von Ägypten, wo dieselbe vorwiegend in ihren Beziehungen zur Mathematik und Astronomie erfaßt wurde, empfing das junge Griechenland die erste Anregung zur theoretischen Spekulation, von Kleinasien, aus der Landschaft Phrygien, dagegen ein für die praktische Tonkunst wichtiges Element: die wildleidenschaftliche M. des dort heimischen und in der Folge nach Hellas verpflanzten Dionysoskultus nebst den sie begleitenden scharf und weithin tönenden Blasinstrumenten (Aulos). Die Verschmelzung dieser phrygischen (Dionysischen) Tonkunst mit der auf strenges Maß gerichteten, durch Apollon personifizierten heimisch-dorischen vollzog sich aber in der attischen Tragödie, nachdem diese sich zur selbständigen Kunstgattung entwickelt hatte. Nach den neuesten Forschungen, namentlich R. Westphals ("Griechische Rhythmik und Harmonik"), ist es nicht zweifelhaft, daß die M. an der mächtigen Wirkung der antiken Tragödie einen Hauptanteil gehabt hat, indem nicht nur die Chöre, ändern auch die Einzelreden gesungen wurden. Die Frage, wie diese M. beschaffen gewesen sei, muß freilich auch diesmal unbeantwortet bleiben, denn die spärlichen aus jener Zeit herübergeretteten, im 16. Jahrh. entdeckten Fragmente altgriechischer M. vermögen, wiewohl ihre Entzifferung neuerdings durch Friedr. Bellermann vollständig gelungen ist, keinerlei Aufschluß darüber zu geben. Nur so viel darf mit Sicherheit angenommen werden, daß sie bei völliger Abhängigkeit von der Dichtung weder an Freiheit und Selbständigkeit der Bewegung noch an Reichtum der Ausdrucksmittel der modernen M. gleichstand und jedenfalls einen der wichtigsten Vorzüge dieser letztern, die Mehrstimmigkeit, entbehren mußte; ferner, daß sie ihre Hauptwirkung im lyrischen Teil des Dramas, in den Chören, entfaltete, in denen das Zusammenwirken von Männer- und Knabenstimmen in Oktaven sowie die gelegentlich auch melodiefremde Intervalle verwendende Begleitung der Instrumente (Lyra, Kithara, Aulos) eine Art Ersatz für die mangelnde Polyphonie gewährten.
Dieser Lyrik, der sogen. chorischen, welche auch als selbständiger Kunstzweig gepflegt wurde und durch Künstler wie Ibykos und Pindar (522-442) zu hoher Blüte gelangte, stellte sich schon früh die melische Lyrik gegenüber, eine Lyrik im eigentlichen Sinn des Wortes, weil die Lyra, welche als Attribut Apollons der Kunstgattung überhaupt den Namen gegeben, hier ein wesentliches Hilfsmittel des Vortrags war. Der Hauptunterschied dieser beiden Zweige der lyrischen Kunst bestand aber darin, daß die erstere die Empfindungen einer Gesamtheit in großen Zügen zum Ausdruck brachte, während die letztere die Zustände der Einzelseele zu schildern unternahm, wobei dem musikalischen Teil, dem Melos, eine freiere Bewegung und selbständiges Hervortreten gestattet und geboten war. In diesem Vorherrschen des musikalischen Elements bestand der eigentliche Reiz der melischen Lyrik, nachdem dieselbe im 7. und 6. Jahrh. v. Chr. an der üppigen, zur Lebenslust einladenden Westküste Kleinasiens durch die dort wohnhaften ionischen und äolischen Griechen zu jener Vollkommenheit ausgebildet war, die wir an den Dithyramben eines Arion, den Liebesliedern einer Sappho, den Trinkliedern eines Anakreon bewundern, ein Reiz, mächtig genug, um die ältere bescheidenere Art des Volksgesanges, die Kunst der Rhapsoden, welche sich begnügt hatten, die Ereignisse der Heroenzeit in recitativischer Weise und ohne Begleitung eines Instruments vorzutragen, bald zu verdrängen. In dem Maß jedoch, wie die M. als Sonderkunst zu immer höherer Ausbildung gelangte, mußte sich die erhebende Wirkung vermindern, welche sie im frühern engen Verein mit der Dichtkunst ausgeübt hatte. Das musikalische Virtuosentum beginnt jetzt in den Vordergrund zu treten, die Tonkunst strebt, sich mehr und mehr von der Dichtkunst zu emanzipieren. Wie aber die M., so hatte auch die Sprache um eben diese Zeit (5. Jahrh. v. Chr.) durch das Aufblühen der sophistischen Philosophie eine Bereicherung erfahren, die sie veranlaßte, auch ihrerseits eigne Wege zu gehen, und es vollzieht sich die Scheidung der M. von der Poesie. Von nun an wird der Niedergang der griechischen Kunst unaufhaltsam; am wenigsten vermochte die Tragödie ihre Bedeutung als Gesamtkunstwerk zu wahren, nachdem die Vereinigung des Dichters und Komponisten in Einer Person, wie solche noch bei Äschylvs und Sophokles bestanden hatte, durch eine kunstgeschichtliche Notwendigkeit aufgehoben und dadurch das einheitliche Wirken ihrer beiden wichtigsten Faktoren unmöglich gemacht war. Schon Euripides mußte die musikalische Komposition seiner Dramen einem andern, fachmännisch Gebildeten überlassen, und in seiner Dichtung waltet verstandesmäßige Berechnung anstatt des dithyrambischen Schwunges der frühern Dramatiker vor. Der Verlust der nationalen Selbständigkeit Griechenlands infolge der Schlacht bei Chäroneia (338 v. Chr.) vollendet das Zerstörungswerk und beschließt eine Kunstepoche, die ungeachtet ihrer kurzen Dauer von nur anderthalb Jahrhunderten an Bedeutsamkeit ihrer Errungenschaften von keiner spätern erreicht worden ist.
Die nächstfolgenden Jahrhunderte würden als musikalisch unfruchtbar zu bezeichnen sein, wäre nicht an Stelle des erstorbenen Kunstgeistes die Wissenschaft thätig gewesen, um den praktischen Gewinn der vorangegangenen schöpferischen Periode theoretisch zu befestigen. Während ein Platon, ein Aristoteles das Wesen der M., ihre ethische und ästhetische Bedeutung zum Gegenstand ihrer Forschungen machen, findet die Theorie ihren Hauptvertreter in Aristoxenos von Tarent (um 350 v. Chr.), einem Schüler des Aristoteles, welcher auf Grund der bereits zwei Jahrhunderte früher durch Pythagoras angestellten Forschungen die Musiklehre nach mathematischer, physikalischer und akustischer Seite zu einem den Zeitverhältnissen entsprechenden Abschluß brachte. Das von ihm überlieferte griechische Musiksystem unterscheidet sich von dem modernen im wesentlichen dadurch, daß nicht die Oktave, sondern eine Reihe von vier Tönen im Umfang einer reinen Quarte, das Tetrachord (s. d.), seine Grundlage bildet. Das Tetrachord, welches stets zwei Ganztöne und einen Halbton umfaßt, heißt je nach der Stellung dieses Halbtons dorisch (wenn er in der Tiefe liegt, z. B. EF-G-A, phrygisch (wenn er in der Mitte liegt, z. B. D-EF-G) oder lydisch (wenn er in der Höhe liegt, z.B. C-D-EF). Aus der Zusammensetzung zweier dorischer, phrygischer oder lydischer Tetrachorde entstehen die gleichnamigen Oktavengattungen (griech. Harmonia), zu denen in der Folge noch vier weitere, mit den übrigen Tönen der diatonischen Skala beginnende hinzukamen, nämlich H-h (Mixolydisch), A-a (Hypodorisch), G-g (Hypophrygisch), F-f (Hypolydisch). Die drei letztern sind jedoch nicht als selbständige Tonarten anzusehen, sondern sie dürfen nur als Umstellungen der drei erstern gelten, deren höhere Hälfte, die Quinte, zur tiefern wurde, z. B. [Abbildung]
Neben diesem System der Oktavengattungen war aber noch ein andres im Gebrauch, die Transpositions-Skala (Tonos), d. h. eine zwei Oktaven umfassende Mollskala, welche dadurch entstand, daß man der dorischen Oktavengattung E-e noch ein dorisches Tetrachord in der Tiefe und eins in der Höhe zufügte (beide in so enger Verbindung, daß die Grenztöne zusammenfielen) und schließlich diese Reihe durch einen Ton in der Tiefe, den "hinzugenommenen" (Proslambanomenos), vervollständigte: [Abbildung]
Dieses System unterscheidet sich dem Wesen nacy von dem der Oktavengattung dadurch, daß es (wie auch die moderne Dur- und Mollskala) auf jeden derzwölf Halbtöne der Oktave transponiert wird, ohne daß sich die Intervallenfolge verändert, wie dies ja bei den Oktavengattungen verschiedener Tonhöhe der Fall ist. Endlich ist noch das sogen. vollständige
Syst em (Systema telelon) zu erwähnen, eine Trans-posilivnsskala, welcher noch ein fünftes dorisches Tetrachord in enger Verbindung mit dem Stamm-tetrachord hinzugefügt ist, jedoch nur zu sakultativer Benutzung, falls man in die Unterdomiuante modulieren wollte.
Obwohl von den Oktavengattungen dem Wesen nach verschieden (über die Beziehungen der beiden Systeme zu einander findet man näheres in Fr. Bellermunns "Anonymus". Note 28, S. 45), führten die Transpositionsskalen doch dieselben Benennungen nach Provinzeu, und zwar hießen die sieben ursprünglichen (ihre Anzahl stieg später auf fünfzehn): Hypodorisch (F inoll), Hypophrygisch (G moll), Hypolydisch (Amoll), Dorisch (Bmoll),Phrygisch (Cmoll),Lydisch
(D inoll), Mixolydisch (Es moli). Weiteres s. Griechische Musik.
Bezüglich der zuletzt angeführten Benennungen sei schon jetzt darauf hingewiesen, daß sie fast ein Jahrtausend später in derselben Folge als Bezeichnung der christlichen Kirchentonarten wieder-kehren, obwohl diese nichts andres sind als die grie-chischen Oktavengattungen, folglich mit den Trans-positionsskalen nichts gemein haben - ein Irrtum, der dadurch verursacht wurde, daß während der ersten Jahrhunderte des Mittelalters mit der griechischen Sprache auch die Musiklehre in Vergessenheit geraten war und bei Wiederaufnahme des Studiums der antiken Theorie der Unterschied jener beiden Systeme unbeachtet blieb.
Quelle und Lizenz
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Ein Teil dieses Textes basiert auf einem Artikel aus Meyers Konversationslexikon. Eine Encyklopädie des allgemeinen Wissens, vierte Auflage, Leipzig, 1888-1889. Bitte beachten Sie, dass diese Informationen aus dem Jahre 1888 stammen und inzwischen veraltet sein könnten. |
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