Musik im 17. Jahrhundert
Erstellt: 23-Apr-2005
Darf Florenz mit Recht als Geburtsstätte der zu dieser Zeit noch Dramma oder Tragedia per musica genannten Oper gelten, so wurde der Schauplatz ihrer ersten und wichtigsten Entwickelungsjahre Venedig. Durch seine geographische Lage den das übrige Italien beherrschenden politischen und kirchlichen Ein-slüssen entzogen, denender Nachbarnationen, namentlich des Orients, dagegen um so leichter zugänglich, hatte sich die Republik bei wachsendem Wohistand auch nach geistiger Seite eigenartig entwickeln können, hatte das dortige Leben jenen glänzenden, farbenprächtigen Charakter gewonnen, welcher nicht nur die Werke der bildenden Kunst, sondern auch seit Willaerts Zeit, namentlich aber unter dessen Schü-lern, den Gabrieli, die Kirchenmusik der Venezianer von denen der andern italienischen Schulen unter-scheidet. Die hier waltende Freiheit im Gebrauch der künstlerischen Ausdrucksm.ittel, verbunden mit ausgeprägtem, dem Phantastischen zugeneigtem Schön-heitsfinn, mußte auch der Oper in ihrer weitern Aus-bildung wesentlich zu statten kommen, und in der That nimmt dieselbe hier mit Claudio Monteverde (gest. 1643) einen Auffchwung, welchen die Floren-tiner Akademiker schwerlich geahnt hatten. Monteverdes Streben ging in erster Reihe dahin, die musi-kalischen Hilfsmittel zur Charakteristik und Darstellung leidenschaftlich erregter Gemütszustände zu vermehren, und er erreichte dies teils durch sreieste Verwendung der Dissonanzen, teils durch Benutzung der Orchesterinstrumente je nach ihrer Individuali-tat zur Charakterisierung der handelnden Personen und der darzustellenden Situationen. Auch für diese Neuerungen war in Venedig gewissermaßen schon der Boden bereitet, denn hier hatte 1544 ein Schü-ler Willaerts, Cyprian de Rore, mit seinen "Chro-matischen Madrigalen" das Signal gegeben zur Durchbrechung der strengen Diaton.ik der Kirchen-töne, während der ebenfalls aus Willaerts Schule stammende Theoretiker Z arli n o in seinen "Istitu.. zioni harmonlche" (1557) die Einführung der zur Ausbildung des modernen Harmoniesystems not-.vendig gewordenen temperierten Stimmung angebahnt hatte. Endlich war auch die Instrumental-niusik mit den Toccaten des Claudio Merulo (1557 Organist an der Markuskirche) hier zuerst als selbständige Kunst ins Leben getreten, nachdem sie bis dahin die Formen von der Vokalmusik hatte borgen müssen. So sand Monteverdes Thätigkeil, ivenn auch anfangs heftig bekämpft, doch einen im allgemeinen günstigen Boden und war schließlich von solchem Erfolg gekrönt, daß Venedig ein volles Jahr-hundert hindurch als hohe Schule der Oper gelten konnte. Unter den zahlreichen dramatischen Werken, die er hier zur Ausführung brachte, fand die "Arianna" den meisten Beifall. In die Zeit seines Wirkens fällt.auch ein für den Fortschritt der Oper wichtiges Er-eignis, als dessen mittelbarer Urheber jedenfalls er anzusehen ist: die Gründung des ersten öffentlichen Opernhauses (San Cassiano, 1637), infolgedessen die Oper ihren Charakter. als bloße Hoffestlichkeit verlor und dem großen Publikum zugänglich gemacht wurde. Der Geschmacksveränderung gegenüber, welche die Verbreitung der dramatischen M. im Gefolge hatte, mochte sich auch. die Kirche nicht länger mit den bis dahin gebräuchlichen Darstellungsmitteln begnügen, und es beginnt nunmehr für die geistliche M. eine Bewegung, welche geradeswegs zur Passion Bachs und zum Oratorium Handels führte. Die Leidens-geschichte Christi war zwar schon im Mittelalter ein Gegenstand der dramatisch - musikalischen Darstellung gewesen, doch war die sie begleitende M. entweder durch rituelle Vorschriften oder (sofern die Passionsspiele von Laien veranstaltet waren) durch Vorherrschen eines derb -volkstümlichen Elements gehindert, zu künstlerischer Bedeutung zu gelangen. Eine freiere Bewegung war ihr bei den Zusammenkünften gestattet, welche während der Fastenzeit behufs geistlicher Erbauung in den italienischen Klöstern veranstaltet wurden (nach dem Betsaal, in dem sie stattfanden, Congregazioni del oratorio genannt), besonders nachdem der römische Priester Filippo Neri (gest. 1595) auf den Gedanken gekommen war, seine Erklärung der Schrift durch beziehungsvoll eingeflochtene Chorgesänge gleichsam illustrieren zu lassen, und in dem päpstlichen Kapellmeister An i-muccia, nach dessen Tod aber in seinem Nachsolger Palestrina willige Gehilfen gefunden hatte. In-zwischen hatte auch die bei der kirchlichen Darstellung der Passion mitwirkende M. eine dramatische Fär-bung erhalten, wie dies unter anderm die Passions-chöre (turbae) des Spaniers Vittoria (1575Kapell-meister an der Apollinariskirche zu Rom) deutlich erkennen lassen, und es bedurfte nur noch des von Florenz gegebenen Impulses, um neben dem welt-lichen auch das geistliche Musikdrama (nun Oratorlo genannt, indem man den Namen des Schauplatzes auf die Sache selbst übertrug) ins Leben zu rufen. In demselben Jahr (1600), welches die moderne Oper entstehen sah, wurde auf einer Bühne im Bet-saal des Klosters Santa Maria in Vallicella zu Rom das geistlich-allegorischeMusikdrama "La ra.ppresen-tazlone dl anima e dl corpo" von Cavaliere zum erstenmal ausgeführt und damit der dramatischen M. ein neues Gebiet eröffnet, auf welchem sie ihre Macht um so mehr bewähren konnte, als sie im Oratorium die Aufgabe hatte, durch Lebhaftigkeit der Schilderung für die (wenigstens von Händels Zeit an) mangelnden szenischen Zuthaten Ersatz zu leisten. Ein weiteres Eindringen des dramatischen Elements in die Kirche bewirkten V i ad an a (gest. 1645 in Gualtieri) durch seine "Kirchenkonzerte", geistliche Stücke für eine und mehrere Singstimmen, von einem Qrgelbaß begleitet, dem sogen. Basso continuo (s. d.), und Carissimi (gest. 1674), dessen Oratorien: "Jephtha", "Das Urteil des Salomo" etc. an Belebtheit des Ausdrucks, namentlich der Chöre, den Händelschen bereits nahekommen.
Nach dem Tode dieses Meisters beginnt die geistliche M. Italiens unter dem Einfluß der Oper im-mer mehr zu verweltlichen. Dagegen widmet sich von nun an Deutschland mit um so größerm Eifer der Pflege der kirchlichen Tonkunst, und hier verdient Heinrich Schütz (gest. 1672 in Dresden) in erster Reihe genannt zu werden. Schütz, zwar in der vene-zianischen Schule der Gabrieli ausgebildet, dessen-ungeachtet aber durchaus als Deutscher empfindend, begnügt sich nicht mehr mit der bloßen Darstellung der Leidensgeschichte, sondern er fügt ihr, wenn auch nur in beschränktem Maß, jene Betrachtungen der Gemeinde hinzu, in welchen wir bei Bach neben dem epischen und dramatischen Element noch das lyrische zur reichsten Entfaltung gelangen sehen. Als Mittelglieder zwischen ihm und Bach sind noch zu erwä.h-nen: der brandenb. Kapellmeister Sebastiani, in dessen noch in Schütz' Todesjahr erschienenem Pas-sionswerk zuerst der protestantische Choral mit der musikalischen Darstellung der Leidensgeschichte beziehungsreich verflochten erscheint; ferner der Hambur-ger Dichter Brockes als Verfasser eines Passionstextes (1712), welcher seiner Anlage nach den Kunst-ansprachen der Zeit allseitig Genüge leistete. Die kunstgeschichtliche Bedeutung dieses Textes, der von den damals berühmtesten Komponisten Keiser, Mattheson, Telemann, ja sogar von Händel in M. gesetzt, teilweise auch von Seb. Bach (für seine "Johannes-Passion") benutzt worden ist, liegt hauptsächlich in der Gruppierung des Stoffes: den Szenen der biblischen Geschichte sind die Betrachtungen einer idealen Gemeinde gegenübergestellt, und zu diesen
beiden Gruppen gesellt sich noch als dritte die wirkliche Gemeinde, vertreten durch den protestantischen Choral. Damit war die dichterische Form der Passion endgültig sestgestellt, und indem diese Form durch Seb. Bachs (1685-1750) musikalischen Riesengeist belebt wurde, erhob sich die Passion zu einer künstlerischen Höhe, welche von keiner spätern Zeit wieder erreicht, geschweige übertrosfen wurde.
Der andre Zweig der geistlich-dramatischen M. aber, das Oratorium, gelangte um dieselbe Zeit durch Georg Friedr. Händel (1685-1759) zu der gleichen bis heute unübertroffenen Stufe der Vollendung: drei Jahre nach der ersten Aufführung der Bachschen "Matthäus-Passion" zu Leipzig (1729) trat Händel in London mit seinem ersten Werk dieser Gattung: "Esther", vor die Öffentlichkeit und dies mit solchem Erfolg, daß er sich einige Jahre später von der Oper, für die er bis dahin vorwiegend thätig gewesen, völlig zurückzog, um seine ganze Kraft dem Oratorium zu widmen.
Wenden wir uns nun zur Oper zurück, so sehen wir dieselbe schon zu Lebzeiten Monteverdes ihren Einfluß auch außerhalb Italiens geltend machen; zuerst in Deutschland, wo schon 1627zu Torgau, bei Gelegenheit der Vermählung der Tochter des Kur-fürsten Johann GeorgL von Sachsen, die erste Opern-aufführung stattfand. Man hatte für diese Veran-lassung die früher genannte "Euridice" vonRinuccini und Peri gewählt, welche von Opitz ins Deutsche übersetzt und, da Peris M. zu dieser Bearbeitung nicht mehr paßte, von Schütz mit neuer M. versehen war. Über den Erfolg diefes Versuchs ist in-dessen nichts bekannt geworden; er mußte auch schon deshalb ohne künstlerische Nachwirkung bleiben, weil die zunehmenden Wirren des Dreißigjährigen Kriegs die Pflege der Kunst in Deutschland überhaupt un-möglich machten. Unter weit günstigern Bedingungen hielt die Oper ihren Einzug in Frankreich, denn zu der Zeit, wo auf Veranlassung des Kardinals Ma-zarin die erste italienische Operntruppe iii Paris er-schien (1645), war die Epoche politischer und religiö-ser Unruhen längst abgeschlossen, und es hatten sich neben dem materiellen Wohistand die künstlerischen Triebe der Ration srei entfalten können. Die Teil-nahme, mit welcher hier die Oper aufgenommen wurde, war selbstverständlich eine lebhafte..Da jedoch der Geschmack des Publikums für dramatische Darstellungen durch Männer wie Corneille und Molière bere.ils.in hohem Grad verfeinert war und die italien.ische Oper hinsichts des Textes demselben nicht zu genügen vermochte, so that sich bald das Bestreben kund, siedem nationalen Kunstempfinden entsprechend um- und auszubilden. Allerdings hielten die ton-angebenden Dichter, an ihrer Spitze Boileau, die französische Sprache für ungeeignet, sich im Drama mit der M. zu verbinden, doch ließen sich der Abbe Perrin und der damals angesehenste Komponist Frankreichs, Robert Cambert, dadurch nicht ab-schrecken, den Versuch zu wagen, und traten 1659 mit einem Singspiel: "Pastorale, premlère comédle francaise en musique", hervor, welches durch die ihm zu teil gewordene günstige Ausnahme die Vorurteile der Dichter gründlich widerlegte. Nun ruhte
Perrin nicht eher, als bis er vom König ein Privilegium erhalten hatte, Opernakademien uach Art der italienischen zu veranstalten, und 1671 konnte das erste Pariser Opernhaus mit der von den beiden Genannten verfaßten "Pomona" eröffnet werden. Mittlerweile aber war dem jungen Unternehmen ein gefährlicher Gegner herangewachsen: der Florentiner
Lully (1633-87), welcher erst als Violinist, dann als Komponist, endlich auch als Schauspieler sich mehr und mehr bei Ludwig XIV. in Gunst gesetzt hatte und, auf den Erfolg der "Pomona" eifersüchtig, schon im nächsten Jahr das Perrin erteilte Privilegium an sich zu bringen wußte. Damit wurde er der unumschränkte Beherrscher des gesamten franzöfischen Opernwesens, und er war es auch, welcher der französischen sogen. großen Oper die bis auf die Gegenwart fürsie charakteristisch gebliebene Form gab. Dabei ist zu bemerken, daß die Wirkung seiner Opern, die sich noch fast ein Jahrhundert nach seinem Tod bis zum Auftreten Glucks (1774) auf dem Re-pertoire erhielten, weniger seiner musikalischen Begabung zuzuschreiben ist als vielmehr seiner Fähig-keit, durch geschickte Benutzung aller künstlerischen Darstellungsmittel die Vorstellung zu verwirklichen, welche man sich in Frankreich vom antiken Drama
gebildet hatte. Einen wesentlichen Anteil an Lullys Erfolgen hatte demnach auch sein Dichter Ph. Qui-nault, dessen Texte sich streng an das antike Muster anschließen und übrigens an poetischem Werte den gleichzeitigen Arbeiten der italienischen Opern-textdichter weit überlegen sind.
Quelle und Lizenz
Ein Teil dieses Textes basiert auf einem Artikel aus Meyers Konversationslexikon. Eine Encyklopädie des allgemeinen Wissens, vierte Auflage, Leipzig, 1888-1889. Bitte beachten Sie, dass diese Informationen aus dem Jahre 1888 stammen und inzwischen veraltet sein könnten.
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Erstellt: 23-Apr-2005
Darf Florenz mit Recht als Geburtsstätte der zu dieser Zeit noch Dramma oder Tragedia per musica genannten Oper gelten, so wurde der Schauplatz ihrer ersten und wichtigsten Entwickelungsjahre Venedig. Durch seine geographische Lage den das übrige Italien beherrschenden politischen und kirchlichen Ein-slüssen entzogen, denender Nachbarnationen, namentlich des Orients, dagegen um so leichter zugänglich, hatte sich die Republik bei wachsendem Wohistand auch nach geistiger Seite eigenartig entwickeln können, hatte das dortige Leben jenen glänzenden, farbenprächtigen Charakter gewonnen, welcher nicht nur die Werke der bildenden Kunst, sondern auch seit Willaerts Zeit, namentlich aber unter dessen Schü-lern, den Gabrieli, die Kirchenmusik der Venezianer von denen der andern italienischen Schulen unter-scheidet. Die hier waltende Freiheit im Gebrauch der künstlerischen Ausdrucksm.ittel, verbunden mit ausgeprägtem, dem Phantastischen zugeneigtem Schön-heitsfinn, mußte auch der Oper in ihrer weitern Aus-bildung wesentlich zu statten kommen, und in der That nimmt dieselbe hier mit Claudio Monteverde (gest. 1643) einen Auffchwung, welchen die Floren-tiner Akademiker schwerlich geahnt hatten. Monteverdes Streben ging in erster Reihe dahin, die musi-kalischen Hilfsmittel zur Charakteristik und Darstellung leidenschaftlich erregter Gemütszustände zu vermehren, und er erreichte dies teils durch sreieste Verwendung der Dissonanzen, teils durch Benutzung der Orchesterinstrumente je nach ihrer Individuali-tat zur Charakterisierung der handelnden Personen und der darzustellenden Situationen. Auch für diese Neuerungen war in Venedig gewissermaßen schon der Boden bereitet, denn hier hatte 1544 ein Schü-ler Willaerts, Cyprian de Rore, mit seinen "Chro-matischen Madrigalen" das Signal gegeben zur Durchbrechung der strengen Diaton.ik der Kirchen-töne, während der ebenfalls aus Willaerts Schule stammende Theoretiker Z arli n o in seinen "Istitu.. zioni harmonlche" (1557) die Einführung der zur Ausbildung des modernen Harmoniesystems not-.vendig gewordenen temperierten Stimmung angebahnt hatte. Endlich war auch die Instrumental-niusik mit den Toccaten des Claudio Merulo (1557 Organist an der Markuskirche) hier zuerst als selbständige Kunst ins Leben getreten, nachdem sie bis dahin die Formen von der Vokalmusik hatte borgen müssen. So sand Monteverdes Thätigkeil, ivenn auch anfangs heftig bekämpft, doch einen im allgemeinen günstigen Boden und war schließlich von solchem Erfolg gekrönt, daß Venedig ein volles Jahr-hundert hindurch als hohe Schule der Oper gelten konnte. Unter den zahlreichen dramatischen Werken, die er hier zur Ausführung brachte, fand die "Arianna" den meisten Beifall. In die Zeit seines Wirkens fällt.auch ein für den Fortschritt der Oper wichtiges Er-eignis, als dessen mittelbarer Urheber jedenfalls er anzusehen ist: die Gründung des ersten öffentlichen Opernhauses (San Cassiano, 1637), infolgedessen die Oper ihren Charakter. als bloße Hoffestlichkeit verlor und dem großen Publikum zugänglich gemacht wurde. Der Geschmacksveränderung gegenüber, welche die Verbreitung der dramatischen M. im Gefolge hatte, mochte sich auch. die Kirche nicht länger mit den bis dahin gebräuchlichen Darstellungsmitteln begnügen, und es beginnt nunmehr für die geistliche M. eine Bewegung, welche geradeswegs zur Passion Bachs und zum Oratorium Handels führte. Die Leidens-geschichte Christi war zwar schon im Mittelalter ein Gegenstand der dramatisch - musikalischen Darstellung gewesen, doch war die sie begleitende M. entweder durch rituelle Vorschriften oder (sofern die Passionsspiele von Laien veranstaltet waren) durch Vorherrschen eines derb -volkstümlichen Elements gehindert, zu künstlerischer Bedeutung zu gelangen. Eine freiere Bewegung war ihr bei den Zusammenkünften gestattet, welche während der Fastenzeit behufs geistlicher Erbauung in den italienischen Klöstern veranstaltet wurden (nach dem Betsaal, in dem sie stattfanden, Congregazioni del oratorio genannt), besonders nachdem der römische Priester Filippo Neri (gest. 1595) auf den Gedanken gekommen war, seine Erklärung der Schrift durch beziehungsvoll eingeflochtene Chorgesänge gleichsam illustrieren zu lassen, und in dem päpstlichen Kapellmeister An i-muccia, nach dessen Tod aber in seinem Nachsolger Palestrina willige Gehilfen gefunden hatte. In-zwischen hatte auch die bei der kirchlichen Darstellung der Passion mitwirkende M. eine dramatische Fär-bung erhalten, wie dies unter anderm die Passions-chöre (turbae) des Spaniers Vittoria (1575Kapell-meister an der Apollinariskirche zu Rom) deutlich erkennen lassen, und es bedurfte nur noch des von Florenz gegebenen Impulses, um neben dem welt-lichen auch das geistliche Musikdrama (nun Oratorlo genannt, indem man den Namen des Schauplatzes auf die Sache selbst übertrug) ins Leben zu rufen. In demselben Jahr (1600), welches die moderne Oper entstehen sah, wurde auf einer Bühne im Bet-saal des Klosters Santa Maria in Vallicella zu Rom das geistlich-allegorischeMusikdrama "La ra.ppresen-tazlone dl anima e dl corpo" von Cavaliere zum erstenmal ausgeführt und damit der dramatischen M. ein neues Gebiet eröffnet, auf welchem sie ihre Macht um so mehr bewähren konnte, als sie im Oratorium die Aufgabe hatte, durch Lebhaftigkeit der Schilderung für die (wenigstens von Händels Zeit an) mangelnden szenischen Zuthaten Ersatz zu leisten. Ein weiteres Eindringen des dramatischen Elements in die Kirche bewirkten V i ad an a (gest. 1645 in Gualtieri) durch seine "Kirchenkonzerte", geistliche Stücke für eine und mehrere Singstimmen, von einem Qrgelbaß begleitet, dem sogen. Basso continuo (s. d.), und Carissimi (gest. 1674), dessen Oratorien: "Jephtha", "Das Urteil des Salomo" etc. an Belebtheit des Ausdrucks, namentlich der Chöre, den Händelschen bereits nahekommen.
Nach dem Tode dieses Meisters beginnt die geistliche M. Italiens unter dem Einfluß der Oper im-mer mehr zu verweltlichen. Dagegen widmet sich von nun an Deutschland mit um so größerm Eifer der Pflege der kirchlichen Tonkunst, und hier verdient Heinrich Schütz (gest. 1672 in Dresden) in erster Reihe genannt zu werden. Schütz, zwar in der vene-zianischen Schule der Gabrieli ausgebildet, dessen-ungeachtet aber durchaus als Deutscher empfindend, begnügt sich nicht mehr mit der bloßen Darstellung der Leidensgeschichte, sondern er fügt ihr, wenn auch nur in beschränktem Maß, jene Betrachtungen der Gemeinde hinzu, in welchen wir bei Bach neben dem epischen und dramatischen Element noch das lyrische zur reichsten Entfaltung gelangen sehen. Als Mittelglieder zwischen ihm und Bach sind noch zu erwä.h-nen: der brandenb. Kapellmeister Sebastiani, in dessen noch in Schütz' Todesjahr erschienenem Pas-sionswerk zuerst der protestantische Choral mit der musikalischen Darstellung der Leidensgeschichte beziehungsreich verflochten erscheint; ferner der Hambur-ger Dichter Brockes als Verfasser eines Passionstextes (1712), welcher seiner Anlage nach den Kunst-ansprachen der Zeit allseitig Genüge leistete. Die kunstgeschichtliche Bedeutung dieses Textes, der von den damals berühmtesten Komponisten Keiser, Mattheson, Telemann, ja sogar von Händel in M. gesetzt, teilweise auch von Seb. Bach (für seine "Johannes-Passion") benutzt worden ist, liegt hauptsächlich in der Gruppierung des Stoffes: den Szenen der biblischen Geschichte sind die Betrachtungen einer idealen Gemeinde gegenübergestellt, und zu diesen
beiden Gruppen gesellt sich noch als dritte die wirkliche Gemeinde, vertreten durch den protestantischen Choral. Damit war die dichterische Form der Passion endgültig sestgestellt, und indem diese Form durch Seb. Bachs (1685-1750) musikalischen Riesengeist belebt wurde, erhob sich die Passion zu einer künstlerischen Höhe, welche von keiner spätern Zeit wieder erreicht, geschweige übertrosfen wurde.
Der andre Zweig der geistlich-dramatischen M. aber, das Oratorium, gelangte um dieselbe Zeit durch Georg Friedr. Händel (1685-1759) zu der gleichen bis heute unübertroffenen Stufe der Vollendung: drei Jahre nach der ersten Aufführung der Bachschen "Matthäus-Passion" zu Leipzig (1729) trat Händel in London mit seinem ersten Werk dieser Gattung: "Esther", vor die Öffentlichkeit und dies mit solchem Erfolg, daß er sich einige Jahre später von der Oper, für die er bis dahin vorwiegend thätig gewesen, völlig zurückzog, um seine ganze Kraft dem Oratorium zu widmen.
Wenden wir uns nun zur Oper zurück, so sehen wir dieselbe schon zu Lebzeiten Monteverdes ihren Einfluß auch außerhalb Italiens geltend machen; zuerst in Deutschland, wo schon 1627zu Torgau, bei Gelegenheit der Vermählung der Tochter des Kur-fürsten Johann GeorgL von Sachsen, die erste Opern-aufführung stattfand. Man hatte für diese Veran-lassung die früher genannte "Euridice" vonRinuccini und Peri gewählt, welche von Opitz ins Deutsche übersetzt und, da Peris M. zu dieser Bearbeitung nicht mehr paßte, von Schütz mit neuer M. versehen war. Über den Erfolg diefes Versuchs ist in-dessen nichts bekannt geworden; er mußte auch schon deshalb ohne künstlerische Nachwirkung bleiben, weil die zunehmenden Wirren des Dreißigjährigen Kriegs die Pflege der Kunst in Deutschland überhaupt un-möglich machten. Unter weit günstigern Bedingungen hielt die Oper ihren Einzug in Frankreich, denn zu der Zeit, wo auf Veranlassung des Kardinals Ma-zarin die erste italienische Operntruppe iii Paris er-schien (1645), war die Epoche politischer und religiö-ser Unruhen längst abgeschlossen, und es hatten sich neben dem materiellen Wohistand die künstlerischen Triebe der Ration srei entfalten können. Die Teil-nahme, mit welcher hier die Oper aufgenommen wurde, war selbstverständlich eine lebhafte..Da jedoch der Geschmack des Publikums für dramatische Darstellungen durch Männer wie Corneille und Molière bere.ils.in hohem Grad verfeinert war und die italien.ische Oper hinsichts des Textes demselben nicht zu genügen vermochte, so that sich bald das Bestreben kund, siedem nationalen Kunstempfinden entsprechend um- und auszubilden. Allerdings hielten die ton-angebenden Dichter, an ihrer Spitze Boileau, die französische Sprache für ungeeignet, sich im Drama mit der M. zu verbinden, doch ließen sich der Abbe Perrin und der damals angesehenste Komponist Frankreichs, Robert Cambert, dadurch nicht ab-schrecken, den Versuch zu wagen, und traten 1659 mit einem Singspiel: "Pastorale, premlère comédle francaise en musique", hervor, welches durch die ihm zu teil gewordene günstige Ausnahme die Vorurteile der Dichter gründlich widerlegte. Nun ruhte
Perrin nicht eher, als bis er vom König ein Privilegium erhalten hatte, Opernakademien uach Art der italienischen zu veranstalten, und 1671 konnte das erste Pariser Opernhaus mit der von den beiden Genannten verfaßten "Pomona" eröffnet werden. Mittlerweile aber war dem jungen Unternehmen ein gefährlicher Gegner herangewachsen: der Florentiner
Lully (1633-87), welcher erst als Violinist, dann als Komponist, endlich auch als Schauspieler sich mehr und mehr bei Ludwig XIV. in Gunst gesetzt hatte und, auf den Erfolg der "Pomona" eifersüchtig, schon im nächsten Jahr das Perrin erteilte Privilegium an sich zu bringen wußte. Damit wurde er der unumschränkte Beherrscher des gesamten franzöfischen Opernwesens, und er war es auch, welcher der französischen sogen. großen Oper die bis auf die Gegenwart fürsie charakteristisch gebliebene Form gab. Dabei ist zu bemerken, daß die Wirkung seiner Opern, die sich noch fast ein Jahrhundert nach seinem Tod bis zum Auftreten Glucks (1774) auf dem Re-pertoire erhielten, weniger seiner musikalischen Begabung zuzuschreiben ist als vielmehr seiner Fähig-keit, durch geschickte Benutzung aller künstlerischen Darstellungsmittel die Vorstellung zu verwirklichen, welche man sich in Frankreich vom antiken Drama
gebildet hatte. Einen wesentlichen Anteil an Lullys Erfolgen hatte demnach auch sein Dichter Ph. Qui-nault, dessen Texte sich streng an das antike Muster anschließen und übrigens an poetischem Werte den gleichzeitigen Arbeiten der italienischen Opern-textdichter weit überlegen sind.
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