Musik im 19. Jahrhundert
Erstellt: 23-Apr-2005
Forschen wir nun nach der musikalischen Signatur des 19. Jahrh., so erscheint dieselbe wesentlich bestimmt durch die von den sogen. Wiener Meistern H aydn, Mozart und Beethoven zur selbständigenMacht erhobene Instrumentalmusik. Begreiflicherweise übte dieselbe ihren Einfluß vorwiegend in Deutschland, wo die Pflege des Gesanges nicht nur von vorn-herein durch natürliche (unter anderu klimatische) Verhältnisse, sondern auch durch Nebenumstände, namentlich durch die verzögerte Ausbildung der Sprache, erschwert war. Gleichwohl fanden die zu Anfang des Jahrhunderts hier auftretenden Komponisten ihren Hauptwirkungskreis in der Oper, weil die absolute M. ihren Kräften nur geringen Spielraum bot,. nachdem Beethoven auf diesem Gebiet scheinbar das letzte Wort gesprochen hatte, jedenfalls seiner Zeit um mehrere Menschenalter vorausgeeilt war. Überdies war mit dem Aufschwung der deutschen Sprache und Dichtung ein wesentliches Hindernis für die Ent-wickelung der deutschen Vokalmusik beseitigt, und die der klassischen Zeit folgende Epoche der romantischen Dichtung bot ihr neben einer reich ausgebildeten Sprache noch eine Fülle neuen, zur musikalischen Be-arbeitung vortrefflich geeigneten Stoffes. DiefenUm-ständen verdankte die deutsche romantische Oper ihre Entstehung, als deren Hauptvertreter Spohr ("Faust", 1816), Weber ("Freischütz", 1821) und
Marsch n er ("Vampir",1828) zu nennen sind. Von ihnen wußte besonders Weber neben dem romantischen und phantastischen auch für das volkstümliche Element den entsprechenden musikalischen Ausdruck zu finden, und deshalb konnte sein "Freischütz" zu einer
Popularität gelangen, welche selbst Mozarts Opern, obwohl ihm an tonkünstlerischem Wert weit über-legen, nicht erreicht haben. Marschner wußte auch für Darstellung des Komischen den richtigen Ton zu treffen und hat auch auf diesem Gebiet unbestreit-bare Erfolge gehabt; ja, die. Stärke der romantischen Strömung seiner Zeit scheint ihn allein abgehalten zu haben, sich der komischen Oper, welche in Deutschland überhaupt nur zwei namhafte Vertreter inDit-
tersdorf (gest. 1799), dem Zeitgenossen Mozarts, und im. 19. Jahrh. in Lortzing (gest. 1851) gefunden hat, mit ganzer Kraft zu widmen. Eine zweite mu-sikalische Nachwirkung der sprachlichen und dichterischen Errungenschaften des 18.Jahrh.war die Aus-bildung des deutschen Liedes. Schon seit der Fri-dericianischenZeit hatten ernststrebende Männer, wie
Reichardt(gest.1814), Zelter (gest1832)u. a., sich bemüht, das Volkslied durch kunstmäßige Behandlung zu veredeln; die volle Verwirklichung dieses Plans jedoch, die Umgestaltung des Volksliedes zum Kunstlied, sollte erst dem genialen Erben der Beet-hovenschen Kunst, Franz Schubert ("Erlkönig", 1821), gelingen. Durch ihn wurde der Typus dieser Kunstgattung endgültig festgestellt, und wenn auch spätere Komponisten, wie Mendelssohn, Schumann, Rob. Franz, sie nach einer oder der andern Seite weiterhin ausbauten, so ist doch die naive Kraft, der unerschöpfliche Melodienreichtum und die feine Charakteristik des SchubertschenLied.es zu keiner Zeit wieder erreicht worden. In diesen beiden Fällen hatte die Instrumentalmusik^ einen wichtigen Anteil am Erfolg; denn wie die romantische Oper nur durch Verwendung des von Beethoven hinterlassenen Or-chesters ihre Aufgabe lösen konnte, das von den Dichtern erschlossene Reich der Phantasie mit Hilfe des Tons zu beleben, so bedurfte das deutsche Lied in seiner modernen Gestalt der Mitwirkung des Beet-hovenschen Klaviers, um. die in der Lyrik Goethes und seiner Nachfolger erscheinende Mannigfaltigkeit sub-jektiver Empfindungen in Tönen erschöpfend darzu-stellen. Im Gegensatz zu dem altern Lied, welches sich an der einfachsten Begleitung genügen ließ, gewann diese im Schubertschen Lied eine solche Selb-
ständigkeit und Bedeutung, daß sie die Singstimme nicht nur ergänzend unterstützt, sondern ihr auch nicht selten gleichberechtigt gegenubertritt.
Hierbei darf nicht unerwähnt bleiben, daß gerade in Wien, dem Schauplatz von Schuberts Wirksamkeit, das Klavierspiel einen außerordentlichen Aufschwung genommen hatte und zuerst durch Mozart, aus welchen die durch Ph. Em. Bach vermittelten Traditionen Seb. Bachs übergegangen waren, sowie durch Beethoven, der den Grund seines musikalischen Rufs bekanntlich als Klaviervirtuose gelegt hat, aufs reichste entwickelt war. Nach ihnen fand die sogen. Wiener Schule in Mozarts SchülerHummel (gest. 1837) einen würdigen Repräsentanten (auch M o s ch e l e s [gest. 1870], in der Prag er Schule Tomascheks ausgebildet, darf als Nachfolger jener Meister gelten); dann aber schlägt sie unter Czernys (gest. 1857) Leitung eine Richtung auf das Äußerlich Virtuosenhafte ein, bis mit dem Auftreten der drei bedeutendsten Schüler desselben, Liszt (gest. 1886), Thalberg (gest. 18.71) und Theodor Kullak (gest. 1882). das Klavierspiel wiederum die Lösung höherer Kunstaufgaben zum Ziel nimmt. Nicht minder er-freuliche Fortschritte macht das Violinspiel in der ersten Hälfte des Jahrhunderts unter Spohr (gest. 1859), der mit seiner Thätigkeit als Komponist die des Violinvirtuosen und Lehrers aufs glücklichste vereinte und während seiner langjährigen Künstlerlaufbahn eine sehr große Zahl von Schülern bildete, unter denen die bedeutendsten, Hubert Ries in Berlin (gest. 1886) und Ferd. David in Leipzig (gest. 1873), wiederum Häupter besonderer Schulen wurden. Auch in Wien blühte das Violinspiel anfangs unter Schuppanzigh (gest. 1830), dem ersten Interpreten der Beethoven-Streichquartette, dann unter seinem Schüler May s ed er (gest. 1863), dessen Lehrgabe auf Jos. Böhm (gest. 1876) und von diesem auf Jakob D o n t (geb. 1815) überging. Rechnet man die Vervollkommnung hinzu, welche die Technik auch der übrigen Instrumente durch Künstler wie B. R om b e r g (Violoncello), Bärmann (Klarinette), Fürsten a u (Flöte) u. a. fand, so wird es begreiflich, daß nach Beethovens Tod, wiewohl seine musikalische Hinter-lassenschast noch für lange Jahre hinaus Nahrung bot, der Versuch gewagt wurde, die Instrumentalmusik als solche weiterzubilden.
Felix Mendelssohn (1809-1847) und Rob. Schumann (1810-56) unternahmen es, wenn nicht überBeethoven hinauszugehen, so doch der absoluten M. neue Gebiete zu erschließen, und dies gelang namentlich dem erstern, indem er die Fähigkeit der Instrumente zu tonmalerischen Schil-derungen (z. B. in seinen Ouvertüren zum "Sommernachtstraum", "Meeresstille und glückliche Fahrt") aufs geschickteste zu verwerten wußte. Der Schwer-punkt der Leistungen dieser beiden Meister liegt gleich-wohl nicht in ihrer Orchestermusik, sondern in den Stimmungsbildern knappster Form, zu denen sie sich durch das Klavier inspirieren ließen. Mendelssohns "Lieder ohne Worte" und Schumanns gleichartige Arbeiten übten, indem sie die intimsten Regungen der Künstlerseele widerspiegelten, auf die Zeitgenos-sen einen ungemeinen Reiz aus und fanden zahlreiche Nachahmer, wirkten anderseits aber auch nachteilig, weil sie der Subjektivität einen unbeschränkten Spiel-raum gewährten. Gegen diese fand Mendelssohn ein Gegengewicht in dem liebevollen Studium der Werke Bachs und Handels, und indem er dieselben der Vergessenheit entriß, welcher sie bald nach dem Tod ihrer Schöpfer verfallen waren (die von ihm unter den größten Schwierigkeiten durchgesetzte Auf-führung der Bachschen Matthäus-Passion in Berlin, 1829, ein Jahrhundert nach ihrer ersten Aufführung, ist eine der verdienstvollsten von seinen künstlerischen Thaten), indem er sich serner durch das Bei-spiel jener Meister zu seinen bedeutendsten Werken, den Oratorien: "Paulus" (1836) und "Elias" (1846), begeisterte, hat er für sich und seine Zeit die Gefahren eines einseitigen Kultus der Instrumentalmusik glück-lich abgewendet.
In Frankreich und Italien, wo die Neigung zur Oper auch im 19. Jahrh. überwiegend ist, macht sich die Einwirkung der Instrumentalmusik weniger en.t-schieden geltend; doch ist nicht zu verkennen, daß die dramatische M. auch dort unter ihrem Einfluß steht. Besonders gilt dies von Frankreich, wo Cherubini ("Wasserträger", 1800) und Méhul ("Joseph in Ägypten", 1807) im engen Anschluß an Haydn, Spontini ("Vestalin", 1807) dagegen als geistiger Erbe Glucks die Große Oper auf der unter dem letzt-genannten Meister erreichten Höhe erhalten. Auch die nächste Generation der für dies Kunstinstitut ar-beitenden Komponisten, Auber ("Stumme von Por-tici", 1828), Meyerbeer ("Robert der Teufel", 1831) und Halévy ("Jüdin", 1835) machen vom Orchester den ausgedehntesten Gebrauch; ja, es wird dasfelbe, von Meyerbeer wenigstens, nicht selten zu Effekten verwendet, die außerhalb der Sphäre des Künstlerischen liegen. Mit dem Auftreten dieses zwar genial beanlagten, in der Verwendung seiner Gaben jedoch wenig gewissenhaften Komponisten be-ginnt der Niedergang der französischen "großen" Oper, wogegen die komische Oper, nachdem Boieldieu ("Johann von Paris", 1812), Auber ("Maurer und Schlosser", 1824), Herold ("Zampa", 1831) und Adam ("Postillon von Longjumeau", 1836) den Wegen Grétrys gefolgt waren, noch eine reiche Blüte-zeit erlebt, bis auch sie um Mitte des Jahrhunderts durch Offenbach (gest.1880) in niedrigere, nicht selten gemeine Sphären hinabgezogen wird. Italien zeigte schon Ende des 18. Jahrh. eine merkliche Abnahmeseinermufikalischen Produktionskraft; zwar lauschte Europa noch bis Anfang dieses Jahrhunderts den einschmeichelnden Melodien der letzten Ausläufer der neapolitanischen Schule, den Opern eines Cimarosa (gest. 1801), Sarti (gest. 1802). Paesiello(gest.1816),Zingarelli(gest.1837)u.a.; doch waren die idealer angelegten Tonkünstler Italiens schon seit längerer Zeit darauf hingewiefen, wie Cherubini und Spontini, in der Anlehnung an die M. des Auslandes künstlerische Befriedigung zu finden. Auch die reine Instrumentalmusik findet nicht länger auf italienischem Boden die zu ihrem Gedeihen erforderliche Nahrung; der größte Klavier-spieler Italiens, der Römer Muziv Clementi (gest. 1832), sand seinen Wirkungskreis von 1766 an in London und wurde dort das Haupt jener berühmten Schule, aus welcher unter andern I. B. C r am er, John Field und Ludwig Berg er (der Lehrer Men-delssohns) hervorgingen. Der letzte Vertreter des klas-fischen italienischen Violinspiels aber, Viotti (gest.
1824), erlangte eine ähnliche Stellung in Paris als Stifter der französischen Violinschule, deren Reprä-sentanten Rode, Kreutzer und Baillot als Vir-tuosen und Komponisten, besonders aber als die Verfasser der vielverbreiteten "Méthodedevlolon" (1803) ihr einen Weltruf erwarben. Daß aber auch jetzt der musikalische Genius Italiens die Kraft zu selbstän-diger Kundgebung noch nicht verloren hatte, beweist die blendende Erscheinung Rossinis, der von 1813 an, wo sein "T.ankred" in Venedig zum erstenmal in Szene ging, bis 1829, wo er (38 Jahre vor seinem Tod) mit dem "Tell" für immer von der Bühne Ab-schied nahm, ganz Europa durch den Zauber seiner Melodie zu fesseln wußte, derart, daß z. B. das Wie-ner Publikum selbst Beethoven und Weber über ihm vergessen konnte. Indessen sah auch er sich schließlich gezwungen, dem Ausland seinen künstlerischen Tribut zu entrichten, und es darf als ein Zeichen der Zeit gelten, daß er sein bedeutendstes, an Reichtum und Gediegenheit seinen übrigen Opern weit überle-genes Werk, den "Tell, für die französische Große Oper geschrieben hat.
Das Musikleben der Gegenwart bietet in seinen hervorragenden Erscheinungen so bedeutsame Anknüpfungspunkte an Vergangenes, daß eine Charakteristik desselben dem vorstehenden mufikgeschicht-lichen Rückblick als Abschluß nicht fehlen darf. In erster Reihe ist es die imposante Künstlerpersönlichkeit Richard Wagners (1813-83), welche den Blick
auf sich zieht. Die von ihm in Angriff genommene Reform der Oper, welche sich im Prinzip der Glucks anschließt, insofern auch Wagner.im musikalischen Dramafür die Dichtkunst den ersten Platz beansprucht und der Tonkunst nur eine sie unterstützende Rolle zuweist, kann zwar noch nicht als abgeschlossen be-trachtet werden, hat jedoch bereits eine. wesentliche Umgestaltung der Kunstanschauung sowie eine Neu-belebung der künstlerischen Produktion bewirkt. und dies nicht nur in Deutschland, sondern auch im Aus-land; denn die bedeutendsten Opernkomponisten des heutigen Italien und Frankreich, Verdi ("Aida", 1871) und Gounod ("Faust", 1859), haben sich dem Einfluß des deutschen Meisters nicht entziehen kön-nen. Noch ungleich bestimmter äußert sich derselbe auf die jüngere Komponistengeneration, welche in den genannten Ländern sowie namentlich auch in Rußland dem von Wagner als Dichter, Komponist und Ästhetiker gegebenen Impuls meist mit Begeisterung gefolgt ist. Wie auf dem Gebiet der dra-matischen,so ^zeigt sich auch auf dem der kirchlichen Tonkunst unsrer Zeit ein eifriges Streben, durch engern Anschluß an die Dichtung die Vokalmusik zu jener ursprünglichen Reinheit zurückzuführen, die sie durch die Übergriffe o.er Opern- und der Instrument talmusik (die letztere von R. Wagner zutreffend als eine "veredelte Tanzmusik" bezeichnet) während der letzten zwei Jahrhunderte eingebüßt hatte, und hier ist es besonders der Gregorianische Gesang, an dessen Wiederherstellung eine große Zahl reichbefähigter Männer, wie F........ Haberl, Herausgeber des "Maglsterchoralls", Franz Witt, der Gründer des Allgemeinen deutschen Cäcilienvereins, Joseph Mohr u. a., in Frankreich Guéranger, Pothier, Bonhommeu.a., mitLiebe u. Sachkenntnis arbeiten.
Zu den Mitarbeitern an diesem verdienstvollen Werke gehört auch Franz Liszt, der sich von1860 anvorwiegend der Kirchenkomposition widmete und in zahlreichen Werken dieser Gattung,namentlich in seinem Oratorium "Christus", durch Verwendung der Kirchentonarten und Grego-rianischer Gesangsmotive den religiösen Empfin-dungen ungleich dess.ern Ausdruck verlieh, als es die von der Oper völlig überslutete Kirchenmusik des vorigen und der ersten Jahrzehnte unsers Jahrhunderts vermochte, auch die als rein musikalische Kunst-werke höchst wertvollen Kirchenkompositionen Che-rubinis nichtausgenommen. Ein ebenso großes Verdienst hat sich Liszt, seitdem er die Virtuosenlauf-bahn verlassen, um die Ausbildung der Instrumen-talmusik erworben; er war es, der in geistiger Gemeinschaft mit dem genialen Franzosen Hector Berlioz (gest. 1869) die sogen. Programmmusik, d. h. eine M., welche einen bestimmten dichterischen In-halt in Tönen verfinnlicht,ohne jedoch in eigentliche Tonmalerei auszuarten, zu einer neuen Kunstgattung ausbildete und in seinen gewaltigen sympho-nischen Dichtungen zeigte, daß eine derartige Verbin-dung von Dicht- und Tonkunst, weit entfernt, dem Flug der Phantasie oder der ernsten Arbeit des Musikers hinderlich zu sein, seiner schaffenden Thätigkeit vielmehr einen neuen und reichen Wirkungskreis eröffnet und noch nach einer dritten Richtung hin erstreckt sich der von Liszt auf die M. der Gegenwart geübte heilsame Einfluß: das oberflächliche Instrumentalvirtuosentum, welches in den 20er und 30er Jahren vornehmlich von Paris aus unter Führung von Kalkbrenner und Henri Herz in ganz Europa seine Triumphe seierte, sand in ihm einen ener-gifchen Gegner. Selbst der größte Virtuose aller Zeiten, zog Liszt es doch vor, seine gewaltige Reproduktionskraft ausschließlich in den Dienst der idea-len Kunst zu stellen, und das von ihm gegebene Bei-spiel der Selbstverleugnung wirkte so heilsam, daß die falschen Propheten des Klavierspiels bald nach seinem Erscheinen vom Schauplatz abtreten mußten. Angesichts des wahrhaft kunstförderlichen Einflusses der von Liszt gegründeten, gegenwärtig durch Hans v. Bülow repräsentierten Schule des Klavierspiels darf man es kaum beklagen, daß dasselbe in unsern Tagen zu fast unbefchränkter Herrschaft ge-langt ist; doch bleibt immerhin zu wünschen, daß das unverhältnismäßig vernachlässigte Studium der übri-gen Instrumente und vor allem des Gesanges einen ähnlichen Aufschwung in baldiger Zukunft nehmen möge. Bei aller Anerkennung der mit Ausbildung des Klaviers für die gesamte M. der Neuzeit gewon-nenen Vorteile (es sei hier noch an Friedr. Chopin [1809-49] erinnert, dessen in den 30er und 40er Jahren entstandene Klavierkompositionen weit über das Gebiet dieses Instruments hinaus anregend und veredelnd gewirkt haben) darf doch nicht vergessen werden, daß, wie der Gesang die Grundlage aller musikalischen Bildung, so das Studium des Kunstgesanges für dieAusbildung des Musikers unerläßlich ist; und wenn die musikalischen Errungenschaften srühe-rer Jahrhunderte (bis zu Beethovens Zeit) vorwie-gend dem Umstand zu danken sind, daß damals jeder Musiker, mochte er mehr oder weniger stimmbegabt sein, auch ein tüchtiger Sänger war, so erscheint eine jenen Zeiten analoge Pslege des Kunstgesanges, d. h. seine Einführung als obligatorischer Unterrichtsgegenstand in die Musikschulen, als unerläßliche Bedingung einer gesunden Weiterentwickelung der M. Als vereinzelte Bestrebungen, dem Gesang-studium die ihm gebührende Bedeutung wieder zu erringen, verdient die Thätigkeit Eduard Grells und Heinrich Bellermanns (Berlin), W üllners (Köln), Riedels (Leipzig), besonders auch des durch Bei-spiel und Lehre wirkenden größten Kunstsängers unsrer Zeit, Jul. Stockhausens (Frankfurt a. M.), hervorgehoben zu werden. Sie zu unterstützen, wäre um so mehr Aufgabe der deutschen Kunstkreise, als die bisherige Heimat des Gesanges, Italien, diesen Na-men gegenwärtig kaum mehr verdient, seitdem die von sinnlichem Reiz erfüllte Oper Rossinis und seiner nächsten Nachfolger, Bellini (gest. 1835) und
Donizetti (gest. 1848), der Verdis und damit der zur Zeit des erstgenannten durch einen Rubini, einen Tamburini, eine Catalani, Pasta, Grisi vertretene Kunstgesang dem eigentlich dramatischen hat weichen müssen. Für diese Kunstgattung nun hat sich Frankreich wie im 17. und 18. Jahrh., so auch in neuerer Zeit besonders besähigt gezeigt, und schwer-lich werden die dramatischen Gesangsleistungen der dort in den 30er Jahren aufgetretenen Nourrit, Duprez, Roger anderswo übertroffen werden. Aber auch auf allen andern Gebieten der ausübenden Ton-kiinst hat Frankreich eine musikalisch bildende Kraft bewährt, die den Wetteifer der übrigen Nationen herauszufordern wohl geeignet ist. Denn wenn man erwägt, daß das Pariser Konservatorium seit seiner Begründung inmitten der politischen Stürme von 1792 neben dem dramatischen auch den Kunstgesang mit überraschendem Ersolg gepslegt hat, wie das
Beispiel Stockhausens zeigt, der dort seine Ausbildung genossen; daß es Pianisten und Symphoniker von der klassischen Richtung eines Saint-Saens zu seinen Schülern zählt; daß das Violinspiel sich unter Alard auf der ihm durch Baillot errungeneu hohen Stufe erhalten hat, ja, sofern man die von Baillots Schüler de Bériot gestiftete und durch ihn wie durch seine Schüler Vieuxtemps und Léonard berühmt gewordene belgische Violinschule als einen Zweig der französischen betrachten darf, noch weit über jene Stufe hinausgeschritten ist; daß das Studium der übrigen Streich- sowie der Blasinstrumente im Gegensatz zu den meisten deutschen Konservatorien dort mit gleichem Eifer betrieben wird; daß endlich die Unterrichtsgrundsätze des Pariser Konservatoriums für die Pflanzschulen (succursaies) desselben in den größern Provinzialstädten maßgebend und somit für das ganze Land fruchtbringend sind: so darf man das Musikunterrichtswesen der Franzosen als musterhaft bezeichnen.
Um jedoch noch einmal nach Italien zurückzublicken, so wäre es ungerecht, die musikalischen Fortschritte zu ignorieren, welche auch dort in neuester Zeit gemacht worden sind. Mit der politischen Wie. dergeburt des durch jahrhundertelanges Mißgeschick erschöpften Landes hat auch das italienische Musik-leben wieder einen ernsten Charakter gewonnen, wozu die in den großen Städten der Halbinsel ent-standenen Quartettgesellschaften, deren erste in
Florenz 1861 vom Musikschriftsteller Basevi und vom Verleger Guidi.gegründet wurde, vornehmlich beigetragen haben. Die von diesen Gesellschaftenge-gebene Anregung, den Kreis des nationalen Musik-empfindens durch das Studium der Kammer- und Orchestermusik sremden, namentlich deutschen, Ursprungs zu erweitern, hat bis zur Gegenwart außerordentlich fruchtbringend gewirkt, selbst auf den Ge-schmack des Opernpublikums wie aus der günstigen Aufnahme, welche das Musikdrama R. Wagners in mehreren Städten Italiens gesunden hat, mit Recht gefolgert werden darf. Weit geringeres Interesse bietet das Musikleben der übrigen Nationen Euro-pas. England hat ungeachtet der idealen Bestrebungen einzelner seiner Komponisten, wie Sterndale-Bennett (gest. 1875), G. A. Macfarren (gest. 1887), A. C.Mackenzie (geb.1847), A. Sullivan. (geb. 1842) u. a., sowie der materiellen Opfer-willigkeil des Publikums, noch nicht wieder zu der tonkünstlerischen Selbständigkeit gelangen können, die es namentlich zur Zeit der Königin Elisabeth besessen und mit dem Tod seines begabtesten Komponisten, Henry Purcell (gest. 1695), eingebüßt hat. und wie infolgedessen die englische Tonkunst überwiegend auf die Hilfe des Auslandes angewie-sen ist, so auch und noch mehr die der Vereinigten Staaten Amerikas, die während ihrer verhältnis-mäßig kurzen Geschichte zu sehr vom Kampf ums Dasein in Anspruch genommen waren, um die Aus-bildung einer nationalen Kunst ins Auge sassen zu können. Einstweilen aber muß anerkannt werden, daß Amerika den regsten Anteil an der musikalischen Entwickelung Europas nimmt, und daß es, besonders seitdem Männer wie Thomas und Damrosch in New York, H am e r i ck und F i n ck e in Baltimore das musikalische Zepter schwangen, bezüglich seiner Reproduktionsfähigkeit hinter der Alten Welt nicht zurücksteht. Ungleich produktiver als diese beiden Länder zeigt sich Rußland, wo schon Ende des 18. Jahrh. mit dem als Resormator der russischen Kirchenmusik höchst verdienstvollen Bortniansky (gest. 1825) ein nationales Musikelement zur Geltung gelangte, welches, durch seinen Nachfolger Lwow (gest. 1870) und den Opernkomponisten Glinka (gest. 1857) weiter entwickelt, zur Ausbildung einer selbständigen Ton-kunst führte. In den Arbeiten derjüngern, stark von Berlioz und Wagner beeinflußten Schule, eines
Tschaikowski, Asantschewsky, Dargomyschsky, Rimski-Korsakow, zeigt sich bereits eine so ener-gische Originalität, daß man Rußland nach Über-windung seiner jetzigen staatlichen wie künstlerischen Sturm- und Drangperiode eine bedeutende musikalische Zukunst voraussagen darf. Weniger originell, weil mehr nach Deutschland gravitierend, zeigt sich die skandinavische M. der Gegenwart, obwohl an den Arbeiten der ältern Meister, der Dänen I. P. Hartmann und Gade, wie auch des durch Emil Hartmann, den Sohn des eben Genannten, serner durch die Norweger Svendson und Grieg vertre-tenenjüngernGeschlechtseinenationaleEigenartnicht zu verkennen ist. Was endlich Spanien betrifft, so müßten die Miisikziistände diefes Landes hoffnungs-los genannt werden, wenn nicht die Thätigkeit des Violinisten Monasterio, der in Madrid die klassischen Konzerte des Konservatoriums leitet, des Komponisten Soriano-Fuert.es, der 1841 in Barcelona die erste spanische Musikzeitung ins Leben rief, und andre vereinzelte Symptome darauf deuteten, daß auch in diesem abgelegenen Teil Europas der musi-kalische Geist der Neuzeit seinen Einfluß auszuüben beginnt. Wie in allen diesen Ländern, so steht ge.-genwärtig auch in Deutschland die Vokalkomposi-tion, namentlich die dramatische,.hinter der Instrumentalko.mposition zurück. Zwar hat es uns nicht an Komponisten gesehlt, die unter dem schon hervorge-hobenen Einfluß Wagners ihre Kräfte der Bühne widmeten; doch vermochte keiner von ihnen einen entschiedenen Ersolg zn erringen, da sie sich sowohl in der Wahl der Stoffe als in der dichterischen und musikalischen Gestaltung zu eng an ihr Vorbild anschlie-
ßen, um über die. bloße Nachahmung hinauszukommen. Nur diejenigen, welche das Wagnersche Pa-thos zu vermeiden und einen mehr volkstümlichen Ton zu treffen wußten, wie Peter Cornelius (1824 bis 1874) mit seinem "Barbier von Bagdad", Her-mann Götz (1840-76) mit seiner "Bezähmten Widerspenstigen", auch Viktor Neßler (geb. 1841) mit seinem musikalisch wertlosen, aber auf die Menge wirkenden "Trompeter von Säckingen", konnten allgemeinen Beifall finden. Auch diejenigen Vokalkom-ponisten haben nicht vergebens gestrebt, welche, wie Adolf Jensen (1837-79), Eduard Lassen (geb. 1830) und Alexander Ritter (geb. 1835), das deutsche Lied nach Franz Schuberts Beispiel mit reicherm In-halt erfüllten, als ihn die zwar sangbaren und me-lodiösen, aber der Tiefe ermangelnden Lieder ihrer
Vorgänger, eines Heinr. P roch (1809-78), Friedr. K ücke n (1810-82) und Ferd.Gumbert (geb. 1818), aufweifen. Gleichwohl liegt, wie schon erwähnt, der Schwerpunkt der musikalischen Produktion Deutschlands in der Instrumental -Komposition, unter de-ren Vertretern Rob. Volkmann (1815-83), Joa-chim Raff (1822-82), Johannes Brahms (geb. 1833) und Felix Dräseke (geb. 1835) hervorragen, wobei zu bemerken ist, daßdie größern Chorwerke
der Genannten, neben denen auch die der gleichen Gattung angehörigen Arbeiten Albert B eckers (geb. 1834) ehrenvoll zu nennen sind, sich den Instrumen-talwerken größtenteils ebenbürtig anschließen.
Quelle und Lizenz
Ein Teil dieses Textes basiert auf einem Artikel aus Meyers Konversationslexikon. Eine Encyklopädie des allgemeinen Wissens, vierte Auflage, Leipzig, 1888-1889. Bitte beachten Sie, dass diese Informationen aus dem Jahre 1888 stammen und inzwischen veraltet sein könnten.
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Forschen wir nun nach der musikalischen Signatur des 19. Jahrh., so erscheint dieselbe wesentlich bestimmt durch die von den sogen. Wiener Meistern H aydn, Mozart und Beethoven zur selbständigenMacht erhobene Instrumentalmusik. Begreiflicherweise übte dieselbe ihren Einfluß vorwiegend in Deutschland, wo die Pflege des Gesanges nicht nur von vorn-herein durch natürliche (unter anderu klimatische) Verhältnisse, sondern auch durch Nebenumstände, namentlich durch die verzögerte Ausbildung der Sprache, erschwert war. Gleichwohl fanden die zu Anfang des Jahrhunderts hier auftretenden Komponisten ihren Hauptwirkungskreis in der Oper, weil die absolute M. ihren Kräften nur geringen Spielraum bot,. nachdem Beethoven auf diesem Gebiet scheinbar das letzte Wort gesprochen hatte, jedenfalls seiner Zeit um mehrere Menschenalter vorausgeeilt war. Überdies war mit dem Aufschwung der deutschen Sprache und Dichtung ein wesentliches Hindernis für die Ent-wickelung der deutschen Vokalmusik beseitigt, und die der klassischen Zeit folgende Epoche der romantischen Dichtung bot ihr neben einer reich ausgebildeten Sprache noch eine Fülle neuen, zur musikalischen Be-arbeitung vortrefflich geeigneten Stoffes. DiefenUm-ständen verdankte die deutsche romantische Oper ihre Entstehung, als deren Hauptvertreter Spohr ("Faust", 1816), Weber ("Freischütz", 1821) und
Marsch n er ("Vampir",1828) zu nennen sind. Von ihnen wußte besonders Weber neben dem romantischen und phantastischen auch für das volkstümliche Element den entsprechenden musikalischen Ausdruck zu finden, und deshalb konnte sein "Freischütz" zu einer
Popularität gelangen, welche selbst Mozarts Opern, obwohl ihm an tonkünstlerischem Wert weit über-legen, nicht erreicht haben. Marschner wußte auch für Darstellung des Komischen den richtigen Ton zu treffen und hat auch auf diesem Gebiet unbestreit-bare Erfolge gehabt; ja, die. Stärke der romantischen Strömung seiner Zeit scheint ihn allein abgehalten zu haben, sich der komischen Oper, welche in Deutschland überhaupt nur zwei namhafte Vertreter inDit-
tersdorf (gest. 1799), dem Zeitgenossen Mozarts, und im. 19. Jahrh. in Lortzing (gest. 1851) gefunden hat, mit ganzer Kraft zu widmen. Eine zweite mu-sikalische Nachwirkung der sprachlichen und dichterischen Errungenschaften des 18.Jahrh.war die Aus-bildung des deutschen Liedes. Schon seit der Fri-dericianischenZeit hatten ernststrebende Männer, wie
Reichardt(gest.1814), Zelter (gest1832)u. a., sich bemüht, das Volkslied durch kunstmäßige Behandlung zu veredeln; die volle Verwirklichung dieses Plans jedoch, die Umgestaltung des Volksliedes zum Kunstlied, sollte erst dem genialen Erben der Beet-hovenschen Kunst, Franz Schubert ("Erlkönig", 1821), gelingen. Durch ihn wurde der Typus dieser Kunstgattung endgültig festgestellt, und wenn auch spätere Komponisten, wie Mendelssohn, Schumann, Rob. Franz, sie nach einer oder der andern Seite weiterhin ausbauten, so ist doch die naive Kraft, der unerschöpfliche Melodienreichtum und die feine Charakteristik des SchubertschenLied.es zu keiner Zeit wieder erreicht worden. In diesen beiden Fällen hatte die Instrumentalmusik^ einen wichtigen Anteil am Erfolg; denn wie die romantische Oper nur durch Verwendung des von Beethoven hinterlassenen Or-chesters ihre Aufgabe lösen konnte, das von den Dichtern erschlossene Reich der Phantasie mit Hilfe des Tons zu beleben, so bedurfte das deutsche Lied in seiner modernen Gestalt der Mitwirkung des Beet-hovenschen Klaviers, um. die in der Lyrik Goethes und seiner Nachfolger erscheinende Mannigfaltigkeit sub-jektiver Empfindungen in Tönen erschöpfend darzu-stellen. Im Gegensatz zu dem altern Lied, welches sich an der einfachsten Begleitung genügen ließ, gewann diese im Schubertschen Lied eine solche Selb-
ständigkeit und Bedeutung, daß sie die Singstimme nicht nur ergänzend unterstützt, sondern ihr auch nicht selten gleichberechtigt gegenubertritt.
Hierbei darf nicht unerwähnt bleiben, daß gerade in Wien, dem Schauplatz von Schuberts Wirksamkeit, das Klavierspiel einen außerordentlichen Aufschwung genommen hatte und zuerst durch Mozart, aus welchen die durch Ph. Em. Bach vermittelten Traditionen Seb. Bachs übergegangen waren, sowie durch Beethoven, der den Grund seines musikalischen Rufs bekanntlich als Klaviervirtuose gelegt hat, aufs reichste entwickelt war. Nach ihnen fand die sogen. Wiener Schule in Mozarts SchülerHummel (gest. 1837) einen würdigen Repräsentanten (auch M o s ch e l e s [gest. 1870], in der Prag er Schule Tomascheks ausgebildet, darf als Nachfolger jener Meister gelten); dann aber schlägt sie unter Czernys (gest. 1857) Leitung eine Richtung auf das Äußerlich Virtuosenhafte ein, bis mit dem Auftreten der drei bedeutendsten Schüler desselben, Liszt (gest. 1886), Thalberg (gest. 18.71) und Theodor Kullak (gest. 1882). das Klavierspiel wiederum die Lösung höherer Kunstaufgaben zum Ziel nimmt. Nicht minder er-freuliche Fortschritte macht das Violinspiel in der ersten Hälfte des Jahrhunderts unter Spohr (gest. 1859), der mit seiner Thätigkeit als Komponist die des Violinvirtuosen und Lehrers aufs glücklichste vereinte und während seiner langjährigen Künstlerlaufbahn eine sehr große Zahl von Schülern bildete, unter denen die bedeutendsten, Hubert Ries in Berlin (gest. 1886) und Ferd. David in Leipzig (gest. 1873), wiederum Häupter besonderer Schulen wurden. Auch in Wien blühte das Violinspiel anfangs unter Schuppanzigh (gest. 1830), dem ersten Interpreten der Beethoven-Streichquartette, dann unter seinem Schüler May s ed er (gest. 1863), dessen Lehrgabe auf Jos. Böhm (gest. 1876) und von diesem auf Jakob D o n t (geb. 1815) überging. Rechnet man die Vervollkommnung hinzu, welche die Technik auch der übrigen Instrumente durch Künstler wie B. R om b e r g (Violoncello), Bärmann (Klarinette), Fürsten a u (Flöte) u. a. fand, so wird es begreiflich, daß nach Beethovens Tod, wiewohl seine musikalische Hinter-lassenschast noch für lange Jahre hinaus Nahrung bot, der Versuch gewagt wurde, die Instrumentalmusik als solche weiterzubilden.
Felix Mendelssohn (1809-1847) und Rob. Schumann (1810-56) unternahmen es, wenn nicht überBeethoven hinauszugehen, so doch der absoluten M. neue Gebiete zu erschließen, und dies gelang namentlich dem erstern, indem er die Fähigkeit der Instrumente zu tonmalerischen Schil-derungen (z. B. in seinen Ouvertüren zum "Sommernachtstraum", "Meeresstille und glückliche Fahrt") aufs geschickteste zu verwerten wußte. Der Schwer-punkt der Leistungen dieser beiden Meister liegt gleich-wohl nicht in ihrer Orchestermusik, sondern in den Stimmungsbildern knappster Form, zu denen sie sich durch das Klavier inspirieren ließen. Mendelssohns "Lieder ohne Worte" und Schumanns gleichartige Arbeiten übten, indem sie die intimsten Regungen der Künstlerseele widerspiegelten, auf die Zeitgenos-sen einen ungemeinen Reiz aus und fanden zahlreiche Nachahmer, wirkten anderseits aber auch nachteilig, weil sie der Subjektivität einen unbeschränkten Spiel-raum gewährten. Gegen diese fand Mendelssohn ein Gegengewicht in dem liebevollen Studium der Werke Bachs und Handels, und indem er dieselben der Vergessenheit entriß, welcher sie bald nach dem Tod ihrer Schöpfer verfallen waren (die von ihm unter den größten Schwierigkeiten durchgesetzte Auf-führung der Bachschen Matthäus-Passion in Berlin, 1829, ein Jahrhundert nach ihrer ersten Aufführung, ist eine der verdienstvollsten von seinen künstlerischen Thaten), indem er sich serner durch das Bei-spiel jener Meister zu seinen bedeutendsten Werken, den Oratorien: "Paulus" (1836) und "Elias" (1846), begeisterte, hat er für sich und seine Zeit die Gefahren eines einseitigen Kultus der Instrumentalmusik glück-lich abgewendet.
In Frankreich und Italien, wo die Neigung zur Oper auch im 19. Jahrh. überwiegend ist, macht sich die Einwirkung der Instrumentalmusik weniger en.t-schieden geltend; doch ist nicht zu verkennen, daß die dramatische M. auch dort unter ihrem Einfluß steht. Besonders gilt dies von Frankreich, wo Cherubini ("Wasserträger", 1800) und Méhul ("Joseph in Ägypten", 1807) im engen Anschluß an Haydn, Spontini ("Vestalin", 1807) dagegen als geistiger Erbe Glucks die Große Oper auf der unter dem letzt-genannten Meister erreichten Höhe erhalten. Auch die nächste Generation der für dies Kunstinstitut ar-beitenden Komponisten, Auber ("Stumme von Por-tici", 1828), Meyerbeer ("Robert der Teufel", 1831) und Halévy ("Jüdin", 1835) machen vom Orchester den ausgedehntesten Gebrauch; ja, es wird dasfelbe, von Meyerbeer wenigstens, nicht selten zu Effekten verwendet, die außerhalb der Sphäre des Künstlerischen liegen. Mit dem Auftreten dieses zwar genial beanlagten, in der Verwendung seiner Gaben jedoch wenig gewissenhaften Komponisten be-ginnt der Niedergang der französischen "großen" Oper, wogegen die komische Oper, nachdem Boieldieu ("Johann von Paris", 1812), Auber ("Maurer und Schlosser", 1824), Herold ("Zampa", 1831) und Adam ("Postillon von Longjumeau", 1836) den Wegen Grétrys gefolgt waren, noch eine reiche Blüte-zeit erlebt, bis auch sie um Mitte des Jahrhunderts durch Offenbach (gest.1880) in niedrigere, nicht selten gemeine Sphären hinabgezogen wird. Italien zeigte schon Ende des 18. Jahrh. eine merkliche Abnahmeseinermufikalischen Produktionskraft; zwar lauschte Europa noch bis Anfang dieses Jahrhunderts den einschmeichelnden Melodien der letzten Ausläufer der neapolitanischen Schule, den Opern eines Cimarosa (gest. 1801), Sarti (gest. 1802). Paesiello(gest.1816),Zingarelli(gest.1837)u.a.; doch waren die idealer angelegten Tonkünstler Italiens schon seit längerer Zeit darauf hingewiefen, wie Cherubini und Spontini, in der Anlehnung an die M. des Auslandes künstlerische Befriedigung zu finden. Auch die reine Instrumentalmusik findet nicht länger auf italienischem Boden die zu ihrem Gedeihen erforderliche Nahrung; der größte Klavier-spieler Italiens, der Römer Muziv Clementi (gest. 1832), sand seinen Wirkungskreis von 1766 an in London und wurde dort das Haupt jener berühmten Schule, aus welcher unter andern I. B. C r am er, John Field und Ludwig Berg er (der Lehrer Men-delssohns) hervorgingen. Der letzte Vertreter des klas-fischen italienischen Violinspiels aber, Viotti (gest.
1824), erlangte eine ähnliche Stellung in Paris als Stifter der französischen Violinschule, deren Reprä-sentanten Rode, Kreutzer und Baillot als Vir-tuosen und Komponisten, besonders aber als die Verfasser der vielverbreiteten "Méthodedevlolon" (1803) ihr einen Weltruf erwarben. Daß aber auch jetzt der musikalische Genius Italiens die Kraft zu selbstän-diger Kundgebung noch nicht verloren hatte, beweist die blendende Erscheinung Rossinis, der von 1813 an, wo sein "T.ankred" in Venedig zum erstenmal in Szene ging, bis 1829, wo er (38 Jahre vor seinem Tod) mit dem "Tell" für immer von der Bühne Ab-schied nahm, ganz Europa durch den Zauber seiner Melodie zu fesseln wußte, derart, daß z. B. das Wie-ner Publikum selbst Beethoven und Weber über ihm vergessen konnte. Indessen sah auch er sich schließlich gezwungen, dem Ausland seinen künstlerischen Tribut zu entrichten, und es darf als ein Zeichen der Zeit gelten, daß er sein bedeutendstes, an Reichtum und Gediegenheit seinen übrigen Opern weit überle-genes Werk, den "Tell, für die französische Große Oper geschrieben hat.
Das Musikleben der Gegenwart bietet in seinen hervorragenden Erscheinungen so bedeutsame Anknüpfungspunkte an Vergangenes, daß eine Charakteristik desselben dem vorstehenden mufikgeschicht-lichen Rückblick als Abschluß nicht fehlen darf. In erster Reihe ist es die imposante Künstlerpersönlichkeit Richard Wagners (1813-83), welche den Blick
auf sich zieht. Die von ihm in Angriff genommene Reform der Oper, welche sich im Prinzip der Glucks anschließt, insofern auch Wagner.im musikalischen Dramafür die Dichtkunst den ersten Platz beansprucht und der Tonkunst nur eine sie unterstützende Rolle zuweist, kann zwar noch nicht als abgeschlossen be-trachtet werden, hat jedoch bereits eine. wesentliche Umgestaltung der Kunstanschauung sowie eine Neu-belebung der künstlerischen Produktion bewirkt. und dies nicht nur in Deutschland, sondern auch im Aus-land; denn die bedeutendsten Opernkomponisten des heutigen Italien und Frankreich, Verdi ("Aida", 1871) und Gounod ("Faust", 1859), haben sich dem Einfluß des deutschen Meisters nicht entziehen kön-nen. Noch ungleich bestimmter äußert sich derselbe auf die jüngere Komponistengeneration, welche in den genannten Ländern sowie namentlich auch in Rußland dem von Wagner als Dichter, Komponist und Ästhetiker gegebenen Impuls meist mit Begeisterung gefolgt ist. Wie auf dem Gebiet der dra-matischen,so ^zeigt sich auch auf dem der kirchlichen Tonkunst unsrer Zeit ein eifriges Streben, durch engern Anschluß an die Dichtung die Vokalmusik zu jener ursprünglichen Reinheit zurückzuführen, die sie durch die Übergriffe o.er Opern- und der Instrument talmusik (die letztere von R. Wagner zutreffend als eine "veredelte Tanzmusik" bezeichnet) während der letzten zwei Jahrhunderte eingebüßt hatte, und hier ist es besonders der Gregorianische Gesang, an dessen Wiederherstellung eine große Zahl reichbefähigter Männer, wie F........ Haberl, Herausgeber des "Maglsterchoralls", Franz Witt, der Gründer des Allgemeinen deutschen Cäcilienvereins, Joseph Mohr u. a., in Frankreich Guéranger, Pothier, Bonhommeu.a., mitLiebe u. Sachkenntnis arbeiten.
Zu den Mitarbeitern an diesem verdienstvollen Werke gehört auch Franz Liszt, der sich von1860 anvorwiegend der Kirchenkomposition widmete und in zahlreichen Werken dieser Gattung,namentlich in seinem Oratorium "Christus", durch Verwendung der Kirchentonarten und Grego-rianischer Gesangsmotive den religiösen Empfin-dungen ungleich dess.ern Ausdruck verlieh, als es die von der Oper völlig überslutete Kirchenmusik des vorigen und der ersten Jahrzehnte unsers Jahrhunderts vermochte, auch die als rein musikalische Kunst-werke höchst wertvollen Kirchenkompositionen Che-rubinis nichtausgenommen. Ein ebenso großes Verdienst hat sich Liszt, seitdem er die Virtuosenlauf-bahn verlassen, um die Ausbildung der Instrumen-talmusik erworben; er war es, der in geistiger Gemeinschaft mit dem genialen Franzosen Hector Berlioz (gest. 1869) die sogen. Programmmusik, d. h. eine M., welche einen bestimmten dichterischen In-halt in Tönen verfinnlicht,ohne jedoch in eigentliche Tonmalerei auszuarten, zu einer neuen Kunstgattung ausbildete und in seinen gewaltigen sympho-nischen Dichtungen zeigte, daß eine derartige Verbin-dung von Dicht- und Tonkunst, weit entfernt, dem Flug der Phantasie oder der ernsten Arbeit des Musikers hinderlich zu sein, seiner schaffenden Thätigkeit vielmehr einen neuen und reichen Wirkungskreis eröffnet und noch nach einer dritten Richtung hin erstreckt sich der von Liszt auf die M. der Gegenwart geübte heilsame Einfluß: das oberflächliche Instrumentalvirtuosentum, welches in den 20er und 30er Jahren vornehmlich von Paris aus unter Führung von Kalkbrenner und Henri Herz in ganz Europa seine Triumphe seierte, sand in ihm einen ener-gifchen Gegner. Selbst der größte Virtuose aller Zeiten, zog Liszt es doch vor, seine gewaltige Reproduktionskraft ausschließlich in den Dienst der idea-len Kunst zu stellen, und das von ihm gegebene Bei-spiel der Selbstverleugnung wirkte so heilsam, daß die falschen Propheten des Klavierspiels bald nach seinem Erscheinen vom Schauplatz abtreten mußten. Angesichts des wahrhaft kunstförderlichen Einflusses der von Liszt gegründeten, gegenwärtig durch Hans v. Bülow repräsentierten Schule des Klavierspiels darf man es kaum beklagen, daß dasselbe in unsern Tagen zu fast unbefchränkter Herrschaft ge-langt ist; doch bleibt immerhin zu wünschen, daß das unverhältnismäßig vernachlässigte Studium der übri-gen Instrumente und vor allem des Gesanges einen ähnlichen Aufschwung in baldiger Zukunft nehmen möge. Bei aller Anerkennung der mit Ausbildung des Klaviers für die gesamte M. der Neuzeit gewon-nenen Vorteile (es sei hier noch an Friedr. Chopin [1809-49] erinnert, dessen in den 30er und 40er Jahren entstandene Klavierkompositionen weit über das Gebiet dieses Instruments hinaus anregend und veredelnd gewirkt haben) darf doch nicht vergessen werden, daß, wie der Gesang die Grundlage aller musikalischen Bildung, so das Studium des Kunstgesanges für dieAusbildung des Musikers unerläßlich ist; und wenn die musikalischen Errungenschaften srühe-rer Jahrhunderte (bis zu Beethovens Zeit) vorwie-gend dem Umstand zu danken sind, daß damals jeder Musiker, mochte er mehr oder weniger stimmbegabt sein, auch ein tüchtiger Sänger war, so erscheint eine jenen Zeiten analoge Pslege des Kunstgesanges, d. h. seine Einführung als obligatorischer Unterrichtsgegenstand in die Musikschulen, als unerläßliche Bedingung einer gesunden Weiterentwickelung der M. Als vereinzelte Bestrebungen, dem Gesang-studium die ihm gebührende Bedeutung wieder zu erringen, verdient die Thätigkeit Eduard Grells und Heinrich Bellermanns (Berlin), W üllners (Köln), Riedels (Leipzig), besonders auch des durch Bei-spiel und Lehre wirkenden größten Kunstsängers unsrer Zeit, Jul. Stockhausens (Frankfurt a. M.), hervorgehoben zu werden. Sie zu unterstützen, wäre um so mehr Aufgabe der deutschen Kunstkreise, als die bisherige Heimat des Gesanges, Italien, diesen Na-men gegenwärtig kaum mehr verdient, seitdem die von sinnlichem Reiz erfüllte Oper Rossinis und seiner nächsten Nachfolger, Bellini (gest. 1835) und
Donizetti (gest. 1848), der Verdis und damit der zur Zeit des erstgenannten durch einen Rubini, einen Tamburini, eine Catalani, Pasta, Grisi vertretene Kunstgesang dem eigentlich dramatischen hat weichen müssen. Für diese Kunstgattung nun hat sich Frankreich wie im 17. und 18. Jahrh., so auch in neuerer Zeit besonders besähigt gezeigt, und schwer-lich werden die dramatischen Gesangsleistungen der dort in den 30er Jahren aufgetretenen Nourrit, Duprez, Roger anderswo übertroffen werden. Aber auch auf allen andern Gebieten der ausübenden Ton-kiinst hat Frankreich eine musikalisch bildende Kraft bewährt, die den Wetteifer der übrigen Nationen herauszufordern wohl geeignet ist. Denn wenn man erwägt, daß das Pariser Konservatorium seit seiner Begründung inmitten der politischen Stürme von 1792 neben dem dramatischen auch den Kunstgesang mit überraschendem Ersolg gepslegt hat, wie das
Beispiel Stockhausens zeigt, der dort seine Ausbildung genossen; daß es Pianisten und Symphoniker von der klassischen Richtung eines Saint-Saens zu seinen Schülern zählt; daß das Violinspiel sich unter Alard auf der ihm durch Baillot errungeneu hohen Stufe erhalten hat, ja, sofern man die von Baillots Schüler de Bériot gestiftete und durch ihn wie durch seine Schüler Vieuxtemps und Léonard berühmt gewordene belgische Violinschule als einen Zweig der französischen betrachten darf, noch weit über jene Stufe hinausgeschritten ist; daß das Studium der übrigen Streich- sowie der Blasinstrumente im Gegensatz zu den meisten deutschen Konservatorien dort mit gleichem Eifer betrieben wird; daß endlich die Unterrichtsgrundsätze des Pariser Konservatoriums für die Pflanzschulen (succursaies) desselben in den größern Provinzialstädten maßgebend und somit für das ganze Land fruchtbringend sind: so darf man das Musikunterrichtswesen der Franzosen als musterhaft bezeichnen.
Um jedoch noch einmal nach Italien zurückzublicken, so wäre es ungerecht, die musikalischen Fortschritte zu ignorieren, welche auch dort in neuester Zeit gemacht worden sind. Mit der politischen Wie. dergeburt des durch jahrhundertelanges Mißgeschick erschöpften Landes hat auch das italienische Musik-leben wieder einen ernsten Charakter gewonnen, wozu die in den großen Städten der Halbinsel ent-standenen Quartettgesellschaften, deren erste in
Florenz 1861 vom Musikschriftsteller Basevi und vom Verleger Guidi.gegründet wurde, vornehmlich beigetragen haben. Die von diesen Gesellschaftenge-gebene Anregung, den Kreis des nationalen Musik-empfindens durch das Studium der Kammer- und Orchestermusik sremden, namentlich deutschen, Ursprungs zu erweitern, hat bis zur Gegenwart außerordentlich fruchtbringend gewirkt, selbst auf den Ge-schmack des Opernpublikums wie aus der günstigen Aufnahme, welche das Musikdrama R. Wagners in mehreren Städten Italiens gesunden hat, mit Recht gefolgert werden darf. Weit geringeres Interesse bietet das Musikleben der übrigen Nationen Euro-pas. England hat ungeachtet der idealen Bestrebungen einzelner seiner Komponisten, wie Sterndale-Bennett (gest. 1875), G. A. Macfarren (gest. 1887), A. C.Mackenzie (geb.1847), A. Sullivan. (geb. 1842) u. a., sowie der materiellen Opfer-willigkeil des Publikums, noch nicht wieder zu der tonkünstlerischen Selbständigkeit gelangen können, die es namentlich zur Zeit der Königin Elisabeth besessen und mit dem Tod seines begabtesten Komponisten, Henry Purcell (gest. 1695), eingebüßt hat. und wie infolgedessen die englische Tonkunst überwiegend auf die Hilfe des Auslandes angewie-sen ist, so auch und noch mehr die der Vereinigten Staaten Amerikas, die während ihrer verhältnis-mäßig kurzen Geschichte zu sehr vom Kampf ums Dasein in Anspruch genommen waren, um die Aus-bildung einer nationalen Kunst ins Auge sassen zu können. Einstweilen aber muß anerkannt werden, daß Amerika den regsten Anteil an der musikalischen Entwickelung Europas nimmt, und daß es, besonders seitdem Männer wie Thomas und Damrosch in New York, H am e r i ck und F i n ck e in Baltimore das musikalische Zepter schwangen, bezüglich seiner Reproduktionsfähigkeit hinter der Alten Welt nicht zurücksteht. Ungleich produktiver als diese beiden Länder zeigt sich Rußland, wo schon Ende des 18. Jahrh. mit dem als Resormator der russischen Kirchenmusik höchst verdienstvollen Bortniansky (gest. 1825) ein nationales Musikelement zur Geltung gelangte, welches, durch seinen Nachfolger Lwow (gest. 1870) und den Opernkomponisten Glinka (gest. 1857) weiter entwickelt, zur Ausbildung einer selbständigen Ton-kunst führte. In den Arbeiten derjüngern, stark von Berlioz und Wagner beeinflußten Schule, eines
Tschaikowski, Asantschewsky, Dargomyschsky, Rimski-Korsakow, zeigt sich bereits eine so ener-gische Originalität, daß man Rußland nach Über-windung seiner jetzigen staatlichen wie künstlerischen Sturm- und Drangperiode eine bedeutende musikalische Zukunst voraussagen darf. Weniger originell, weil mehr nach Deutschland gravitierend, zeigt sich die skandinavische M. der Gegenwart, obwohl an den Arbeiten der ältern Meister, der Dänen I. P. Hartmann und Gade, wie auch des durch Emil Hartmann, den Sohn des eben Genannten, serner durch die Norweger Svendson und Grieg vertre-tenenjüngernGeschlechtseinenationaleEigenartnicht zu verkennen ist. Was endlich Spanien betrifft, so müßten die Miisikziistände diefes Landes hoffnungs-los genannt werden, wenn nicht die Thätigkeit des Violinisten Monasterio, der in Madrid die klassischen Konzerte des Konservatoriums leitet, des Komponisten Soriano-Fuert.es, der 1841 in Barcelona die erste spanische Musikzeitung ins Leben rief, und andre vereinzelte Symptome darauf deuteten, daß auch in diesem abgelegenen Teil Europas der musi-kalische Geist der Neuzeit seinen Einfluß auszuüben beginnt. Wie in allen diesen Ländern, so steht ge.-genwärtig auch in Deutschland die Vokalkomposi-tion, namentlich die dramatische,.hinter der Instrumentalko.mposition zurück. Zwar hat es uns nicht an Komponisten gesehlt, die unter dem schon hervorge-hobenen Einfluß Wagners ihre Kräfte der Bühne widmeten; doch vermochte keiner von ihnen einen entschiedenen Ersolg zn erringen, da sie sich sowohl in der Wahl der Stoffe als in der dichterischen und musikalischen Gestaltung zu eng an ihr Vorbild anschlie-
ßen, um über die. bloße Nachahmung hinauszukommen. Nur diejenigen, welche das Wagnersche Pa-thos zu vermeiden und einen mehr volkstümlichen Ton zu treffen wußten, wie Peter Cornelius (1824 bis 1874) mit seinem "Barbier von Bagdad", Her-mann Götz (1840-76) mit seiner "Bezähmten Widerspenstigen", auch Viktor Neßler (geb. 1841) mit seinem musikalisch wertlosen, aber auf die Menge wirkenden "Trompeter von Säckingen", konnten allgemeinen Beifall finden. Auch diejenigen Vokalkom-ponisten haben nicht vergebens gestrebt, welche, wie Adolf Jensen (1837-79), Eduard Lassen (geb. 1830) und Alexander Ritter (geb. 1835), das deutsche Lied nach Franz Schuberts Beispiel mit reicherm In-halt erfüllten, als ihn die zwar sangbaren und me-lodiösen, aber der Tiefe ermangelnden Lieder ihrer
Vorgänger, eines Heinr. P roch (1809-78), Friedr. K ücke n (1810-82) und Ferd.Gumbert (geb. 1818), aufweifen. Gleichwohl liegt, wie schon erwähnt, der Schwerpunkt der musikalischen Produktion Deutschlands in der Instrumental -Komposition, unter de-ren Vertretern Rob. Volkmann (1815-83), Joa-chim Raff (1822-82), Johannes Brahms (geb. 1833) und Felix Dräseke (geb. 1835) hervorragen, wobei zu bemerken ist, daßdie größern Chorwerke
der Genannten, neben denen auch die der gleichen Gattung angehörigen Arbeiten Albert B eckers (geb. 1834) ehrenvoll zu nennen sind, sich den Instrumen-talwerken größtenteils ebenbürtig anschließen.
Quelle und Lizenz
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Ein Teil dieses Textes basiert auf einem Artikel aus Meyers Konversationslexikon. Eine Encyklopädie des allgemeinen Wissens, vierte Auflage, Leipzig, 1888-1889. Bitte beachten Sie, dass diese Informationen aus dem Jahre 1888 stammen und inzwischen veraltet sein könnten. |
| Artikel: Musik (Geschichte) - susi.e-technik.uni-ulm.de:8080. | |
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